lunes, 30 de mayo de 2011

PLASTICIDAD CEREBRAL

Es verdad que la teoría de la relatividad de Einstein sólo era comprendida por cuatro o cinco personas en 1920, y también es cierto que cualquier estudiante más o menos avanzado de física puede explicarla hoy. No es que el estudiante contemporáneo sea más inteligente sino que la plasticidad neuronal y el tiempo han hecho su labor.
Sin el cerebro humano desarrollado no existiría la cultura. Entendemos por cultura todo el proceso de creación de conocimientos que nos ha llevado a nosotros, el homo sapiens, a ser lo que somos: arte, filosofía, política, ciencias aplicadas, matemáticas, literatura, teología, gastronomía, música y un larguísimo etcétera. Durante mucho tiempo se ha elogiado la plasticidad, la ductilidad del sistema nervioso central para asimilar, elaborar, procesar y expresar toda esta nueva información de una manera asequible y siempre ascendente. Pero la ciencia, específicamente la neurobiología, creada también por el cerebro humano, ha cumplido su papel de abogada del diablo. Veamos. El hombre ha ideado y construido toda una serie de herramientas, algunas sumamente complejas, para estudiar el cerebro humano vivo y actuante: sistemas de imágenes funcionales de resonancia magnética nuclear, mediciones finas de la actividad electroencefalográfica cortical, microelectrodos intracavitarios colocados por debajo de la estructura ósea del cráneo, imágenes termodinámicas de la circulación sanguínea cerebral, y como no, observaciones del comportamiento personal frente a situaciones cambiantes relacionadas con el aprendizaje. Todos estos estudios, desarrollados en la segunda mitad del siglo XX y en la primera década del actual, han permitido comprender, por primera vez, cómo el hombre se relaciona con su medio ambiente y cómo reacciona ante el proceso de incorporación de información. Y la experiencia acumulada puede resultar sorprendente. El francés Stanislas Dehaene, profesor de psicología cognitiva del Colegio de Francia, y el norteamericano Marc Changizi, catedrático de neurociencias del Instituto Politécnico Rensselaer son dos investigadores han marcado el camino y descollado en el análisis de la respuesta de la corteza cerebral ante el aprendizaje y afianzamiento de la cultura, específicamente en dos campos fundamentales: las matemáticas y la lectura. Durante tres décadas ambos han estudiado exhaustivamente la respuesta neuronal al aprendizaje, tanto en niños como adolescentes y adultos, y sus conclusiones son coincidentes. El cerebro humano posee una gran plasticidad, lo que se traduce en una enorme capacidad de incorporación de nuevos conocimientos, o sea, de aprendizaje, pero... la cultura, el cuerpo de conocimientos e información que ha de ser aprendido por el cerebro, también tiene que ser plástica y adaptable, o será ignorada y rechazada. El cerebro humano eventualmente será capaz de incorporar cualquier tipo y volumen de información, pero necesita tiempo y evolución para lograrlo. No es posible incorporar un volumen demasiado grande de información o un tipo de información demasiado alejada de los patrones típicos de aprendizaje sin que ocurra un efecto de no asimilación, de negación y rechazo. Claro que no todos los cerebros son iguales y las condiciones medioambientales, nutricionales, sociales y de otra índole tampoco. Pero hay límites. Cuando decimos: DaVinci, Galileo, Newton, Kafka o Einstein eran demasiado avanzados para sus contemporáneos y el tiempo en que les tocó vivir, tenemos razón. Sus ideas, producidas por cerebros increíblemente plásticos, -denominados clásicamente como geniales-, no estaban al alcance de la plasticidad neuronal media. Las ideas se incorporaron a la sociedad y fueron comprendidas, pero requirieron tiempo, justo el tiempo necesario para que la plasticidad neuronal de los mortales comunes y corrientes les dieran cabida. No es cierto que el cerebro humano esté subutilizado (por lo menos en los seres humanos normales) sino simplemente que requiere tiempo para adaptar sus conexiones neuronales, y crear otras nuevas, que puedan procesar lo novedoso. Es verdad que la teoría de la relatividad de Einstein solo era comprendida por cuatro o cinco personas en 1920, y también es cierto que cualquier estudiante más o menos avanzado de física puede explicarla hoy. No es que el estudiante contemporáneo sea más inteligente sino que la plasticidad neuronal y el tiempo han hecho su labor. Las derivaciones de estos novedoso enfoques son extensas e imprevistas. En un mundo donde la información nos llega como una avalancha incontenible y los soportes de la misma cambian casi constantemente, bien vale la pena detenerse un momento en estos estudios. ¿Estará preparado nuestro cerebro para lo que él mismo genera, o para lo que generan los artilugios que él ha creado y desarrollado? Sólo el tiempo dirá. El Dr. Felix J. Fojo es ex profesor de la Cátedra de Cirugía de la Universidad de La Habana.

Recordando a Milton Babbitt: Un compositor académico y cerebral – con afinidad por la música popular

Milton Babbitt / Fuente: www.npr.org

Por Juan Garcia-Bazan

No es nada raro encontrarnos con grandes compositores que murieron en el olvido o peor aún, desacreditados. Bach murió sin el reconocimiento que se le debía; Schubert sobrevivía gracias a un pequeño grupo que logró ver su talento y lo apoyaba económica y artísticamente pero murió pobre y casi en el anonimato; Mahler habría sido olvidado si no fuese gracias a Leonard Bernstein quien revivió su música en los años 60; en fin, ejemplos como éstos sobran. Sin embargo, el pasado 29 de Enero del 2011 ocurrió un hecho mucho más extraño, murió un compositor que no solo no logró el reconocimiento que se merecía en vida sino que su carrera artística fue eclipsada por ser catalogado como puramente cerebral y académico debido a sus métodos de composición. Su música se posicionó como exclusiva para la élite musical e incluso fue rechazada por directores y orquestas de la talla de Riccardo Muti y la Orquesta de Filadelfia.

Pero, durante toda su carrera, Milton Babbitt aceptó y adoptó aquellas palabras y términos que se usaban en forma despectiva contra él. Siempre mantuvo una postura firme y elitista con referencia a la música avanzada ya que nunca vio la necesidad de que ésta fuese compartida con el público general. Sugirió que al igual que el público “normal” no tiene ni voz ni voto en temas de Física avanzada o Investigación Médica de punta, tampoco tenían por qué ser incluidos o tomados en cuenta durante el proceso creativo de la música avanzada y/o la investigación musical. De hecho, en 1958 se publicó un artículo escrito por Babbitt, en la revista High Fidelity, titulado ¿A quién le importa si lo escuchas?, donde planteó que la música avanzada era “para, de y por especialistas en el tema”. Desgraciadamente Babbitt ganó un gran número de enemigos con un título como tal (incluyendo compositores contemporáneos). Sin embargo, la realidad es que dicho título fue cambiado sin su autorización – originalmente el artículo fue titulado por Babbitt como “El Compositor como Especialista”. No obstante, muchos de sus logros musicales fueron opacados por las etiquetas de elitista y arrogante que resultaron de ese texto. Pero elitista o no, Babbitt también tenía un conocimiento insuperable de la música popular americana (Tin Pan Alley), incluso fue maestro del compositor de música para teatro Stephen Sondheim. De igual forma compuso piezas adoptando la corriente del Third Stream creada por Gunther Schuller, como por ejemplo “All Set” escrita para ensamble de Jazz mostrando así una admirable flexibilidad artística…eso sí, muy al estilo americano.

Babbitt, quien nació el 10 de Mayo de 1916 en Filadelfia y murió el pasado 29 de Enero del 2011 en Princeton, New Jersey; puede ser un compositor que el público no ubique como primordial en la música del siglo XX pero su influencia en técnicas de composición y desarrollo de sintetizadores es sin duda monumental. Babbitt fue el primer compositor en tomar el concepto del Serialismo (creado por Arnold Schoenberg) y llevarlo a su nivel máximo donde no solo se trabaja con una serie tonal sino que se ‘serializa’ cada aspecto de la música incluyendo tempos, duración de las notas, dinámicas, articulaciones, etcétera. Evidentemente, este es un método quasi-matemático que alude a los primeros intereses académicos de Babbitt. Incluso, el compositor fue contratado durante la Segunda Guerra Mundial por el gobierno Estadounidense para realizar investigaciones matemáticas secretas. Sin duda el músico americano utilizaba de la misma forma un procedimiento altamente científico e investigativo en sus composiciones.

Como resultado de su serialización total, Babbitt comenzó a sufrir los percances de la interpretación humana ya que algunas de sus indicaciones eran involuntariamente omitidas por los intérpretes. Fue así como el compositor vio una perfecta oportunidad cuando fue invitado a trabajar en el desarrollo del primer sintetizador programable RCA Mark II. Con esto comenzó su período de composición electrónica la cual fusionó con instrumentos o voces en vivo, tal como Philomel (escrita para soprano y acompañamiento de sintetizador). Más que interesado en generar nuevos sonidos, Babbitt encontró una solución a su eterno problema de precisión en la interpretación.

La estructura en las obras de Babbitt da la impresión de haber sido realizadas por la mano de un cirujano. Son de una precisión extrema, en las que cada dinámica, cada timbre o cada articulación juega un papel protagónico en el balance de la pieza. Por ello es que Babbitt adoptó con brazos abiertos la inclusión de sintetizadores automatizados en sus conciertos. Solía decir que no había mejor sentimiento que el de entrar un día al estudio de grabación y salir ese mismo día con la cinta de su grabación final bajo el brazo. No obstante, cualquier persona que no esté familiarizada con la complejidad estructural de Babbitt y simplemente lo escuche pasajeramente, podrá notar también un contenido melódico extraordinario que logra atrapar a aquellos dispuestos a abrir sus oídos.

Babbit, al igual que Mahler, es un compositor que resucitará musicalmente dentro de algunos años, es simplemente cuestión de tiempo. Es probablemente el músico americano olvidado más importante de la historia y de mayor influencia. Sin duda, su música nunca será del gusto de todo el mundo pero bastaría con poder colocarlo en la cultura general de la gente como el pilar que fue para la música contemporánea. Se necesitan músicos como Gunther Schuller o James Levine, quien comisionó piezas de Babbitt para laOrquesta del Metropolitan Opera House y la Sinfónica de Boston, para lograr que la gente mencione su nombre con la misma familiaridad que el de Stravinsky – aunque a duras penas sepan que es el compositor deLa consagración de la primavera.

14 CONCEPTOS PARA REFLEXIONAR EN LA MUSICA CONTEMPORANEA


1-LA MUSICA ACTUAL ES UN PROBLEMA DE IMPRESICION en comparación a la música clásica que aparentemente tiende a la presición.
La música tiende a la impresición pero debe ser precisa, precisa en contenido e imprecisa en notación.
Trascendencia del dualismo en la música de nuestro tiempo, trascendencia de los conceptos contrarios interpretados hasta hoy como antinomias (conceptos opuestos, antagónicos e irreconciliables) así como consonancias, disonancias, tiempos fuertes y débiles, melodías y acordes, primer tema y segundo tema, y otros mas, La superación de todos estos conceptos o dualismos es el primero de los 14 conceptos que caracterizan una nueva visión de la realidad o una nueva estética.

2-ACRONOMETRIA: Nuevo concepto de TEMPO trascendiendo el tiempo del reloj.

3-ACAUSALIDAD: Principio de causa y efecto donde el principio no es previsible y no es presentible.

4-CAMPO SONORO: Sustituyendo melodía y armonía.

5-AUSENCIA DE PUNTOS REFERENCIALES: Fijos y o predeterminados son móviles.

6-MULTIDIMENCIONALIDAD

7-MULTIDIRECCIONALIDAD

8-DIAFANEIDAD: Música que da paso al fondo vacío de la composición, es decir, al silencio permitiendo su estructuración como elemento expresivo y parte complementaria de lo sonoro.

9-PRESENTIFICACION POR PRINCIPIO DE LOS SIGNOS: Ausencia del antes y después, no hay inicio ni fin.

10-EQUIVALENCIA POR PRINCIPIO DE TODOS LOS COMPONENTES DE LA PARTITURA: ausencia a priori de jerarquía.

11-ESTRUCTURACION SERIAL O GESTALTICA

12-UNIDAD COMO SINERESIS INTEGRADORA: Sustituyendo la síntesis, resultado de un proceso dialéctico la sinéresis es un proceso de fusión de dos temas opuestos.

13-NO HAY DESARROLLO TRADICIONAL: Una obra contemporánea es disposición artística y distribución ordenada de labor primordial y original de los componentes de la partitura sustituyendo el desarrollo tradicional.

14-ENFASIS EN LA RELATIVIDAD DE LOS VALORES y en la tendencia a lo impreciso y paradójico.

viernes, 27 de mayo de 2011

LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA

A lo largo de la Historia de la Música, al igual que en cualquier otra disciplina artística, han existido determinados momentos (“etapas”) que han supuesto un punto de inflexión en la historia de esta misma. Esto se debe, principalmente, a la labor y al profundísimo estudio que han llevado a cabo cierto grupo de personas; en el caso de la Música hablamos de los compositores.

(Un poco de historia):

Es en el siglo IX y de la mano de Carlo Magno (sin ser necesariamente compositor, pero como ya sabemos, en aquellos tiempos no bastaba con tener solo intención de componer, (la composición musical era ya de por si un circulo bastante cerrado reservado únicamente a los eruditos) aparte de esto había que tener medios, y en esas épocas todos sabemos quienes eran los que tenían medios...) cuando tiene lugar una de las revelaciones mas importantes: el desarrollo de manuscritos musicales con una notación adaptada. Como es lógico pensar, este desarrollo en la escritura de la técnica compositiva se alcanzo para satisfacer unas necesidades, que por otro lado, no habrían sido cubiertas. Tales necesidades se veían satisfechas con (por ejemplo) trucos nemotécnicos, facilitando el estudio de las obras a los ejecutantes.

A la vez que esto ocurría con la notación, se desarrollo la música paralitúrgica (tropos y secuencias), la polifonía y se comenzó a componer la llamada “música profana culta”.

Las composiciones respondían a formas fijas: primeramente el organum (paralelo y modificado) y “a continuación” el organum libre. Es en estas formas de composición donde encontramos los primeros ejemplos de polifonía y especialmente en el discantus evolucionado (una variante del organum libre) encontramos ejemplos de una textura en la que las partes adquieren independencia pero están relacionadas: textura contrapuntistica.

También es en este siglo XI donde encontramos la primera muestra de organización estructural: la implantación del sistema modal gregoriano. Esto supuso que todas las obras respondían a una serie de patrones que eran los siete modos gregorianos (eclesiásticos).

En este siglo también hay que destacar la labor de Guido d´Arezzo con innovaciones como la solmizacion, el tetragrama y el hexacordo Do-La.

Después vendrá la época medieval (siglos XII, XIII,...) con el Ars Nova francés e italiano; por supuesto que con nuevos desarrollos en la técnica compositiva (como por ejemplo el sistema de las cuatro prolaciones de Vitry, nuevas formas como por ejemplo el motete, la balada en Italia...).

Son estas “etapas” que suceden a lo largo de la historia las que nos dan muestra de el continuo desarrollo de la música en todas sus facetas, tanto en el campo de la composición, como en el de la forma y genero y como en el campo de la organología.

Y de aquí en adelante, vendrá la autentica revolución de la música empezando por los maestros del barroco (Monteverdi, Vivaldi, Tellemann, Bach), pasando por los maestros clasicos (Mozart, Haydn), pasando por Beethoven, pasando por los románticos (Schubert, Schumann...) y así por una infinidad de compositores hasta llegar a Wagner, Brahms y Mahler, que son, básicamente, los pilares sobre los que se sustentan los compositores de la Segunda Escuela Vienesa.

Al hablar de la Segunda Escuela Vienesa, creo yo que no solo se esta hablando de tres o cuatro compositores “conocidos”, sino que mas bien, se habla de un conjunto de personas (compositores e instrumentistas, al igual que tratadistas) que en cierta medida aportaron algo de su sabiduría para que, ahora si, unos pocos se atrevieran a dar el paso definitivo hacia un nuevo mundo (no del todo sin explorar, es decir, que ya se tenían unas bases sobre las que construir) que supondría el fin del sistema de organización de los sonidos basado en las jerarquías.

Hablar de Schoenberg, es en cierta medida, hablar de Wagner, de Mahler y de Brahms (lógicamente de otros muchos compositores, pero característicamente y situándonos dentro del periodo en que nos disponemos a comentar son “básicamente” estos tres compositores.)

Como decía, al hablar de esta Segunda Escuela nombramos directamente a compositores y tratadistas cuya existencia fue esencial para que posteriormente, y sobre todo de la mano de Schoenberg, se alcanzase ese nuevo estadio que seria el “método de composición con doce sonidos”; nos referimos por ejemplo a Alexander von Zemlinsky (profesor de contrapunto de Schoenberg), J.J. Fux, J.M. Hauer( ), Max Reger, Hans Pfitzner, Heinrich Schenker y un montón de personalidades que si no son nombradas aquí es por desconocimiento.

Segunda Escuela de Viena.

En diversos periodos de la Historia, Viena se ha convertido en una de las capitales europeas claves en la evolución del arte musical. Y no solo por las condiciones, a veces optimas, que en ella se daban para el cultivo de la música, condiciones que no eran sensiblemente menores en periodos menos importantes, sino por la coincidencia de una serie de compositores imprescindibles para que la marcha de la muisca se desarrollara tal como lo ha hecho. Cada vez que ello ha ocurrido, se ha hablado de una Escuela de Viena, de tal modo que no ha existido una sola sino varias. De cualquier forma, esta denominación tiende hoy a reservarse a la escuela vienesa moderna, no solo por ser la mas reciente sino porque de verdad constituye una autentica escuela y no una coincidencia temporal y espacial de compositores. Un primer periodo vienes importante para la música es el que conoció sucesiva y hasta simultáneamente la labor de compositores como Haydn, Mozart, Beethoven, si bien ya antes podría hablarse de una escuela vienesa en el desarrollo de cierto tipo de opera italiana que floreció precisamente en la Corte Imperial de Viena.

Posteriormente, hay otro periodo vienes que abarca a Brahms, Wolf, Bruckner y Mahler. Y por supuesto, la moderna Escuela de Viena, la que hoy detenta históricamente el nombre, cuyo núcleo central lo componen Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern.

En todas las anteriores épocas musicales, la importancia de Viena como centro le venia dada por su capitalidad del Imperio Germánico (Austrohúngaro posteriormente) que la mantenía en una situación de superioridad sobre otros centros culturales alemanes, pese a la creciente importancia de Prusia. A Viena acudían compositores e instrumentistas de todo el mundo, primero buscando protección de una nobleza muy interesada en el arte musical y luego reclamando la audiencia de una burguesía amplia y cultivada, el panorama cambia sin embargo considerablemente con la llegada de la Escuela de Viena moderna, ya que sus circunstancias serán muy distintas. Cierto que en sus comienzos el imperio austriaco aun existe formalmente, pero arrastraba ya una larga decadencia precipitada muy directamente después de la batalla de Sadowa, e indirectamente tras la de Sedan. Pero cuando los compositores de este grupo van a dar toda su medida ya entra esta sociedad en plena descomposición, liquidada totalmente con la de derrota austriaca en la Primera Guerra Mundial, la desmembración de Imperio Austrohúngaro y a la conexión con la derrota alemana. Será entonces, en un país pequeño y en decadencia, y en su proyección en el resto del mundo germánico, donde estos compositores se desarrollaran logrando una de las más fuertes revoluciones del lenguaje musical de nuestro siglo.

Musicalmente, la disolución de la hegemonía del sinfonismo romántico alemán es también evidente. Tras el fuerte golpe asestado por Wagner al edificio de la armonía tonal funcional, las gigantescas construcciones de Bruckner prolongan este hecho explotando lateralmente algunas consecuencias hasta entonces descuidadas del arte de Schubert. Gustav Mahler será el último y formidable canto de cisne de un sistema en crisis con plena conciencia de ello. El mismo animaría a Schoenberg a dar el salto definitivo que históricamente le correspondida. Mahler sabe que es el cantor de una decadencia y del fin de un mundo, que ese es el papel que le corresponde pero que habrá quien deba construir otro nuevo.

Tampoco debe olvidarse a la hora de valorar los nuevos tiempos la aportación de un tipo de mentalidad semítica, específicamente germánica, a la cultura alemana. El mismo Mahler era judío y lo serán los miembros de le Escuela de Viena, como lo es Freud, a quien compete en el campo de la psicología una revolución muy similar a la que tenia lugar en la música. Este elemento es importante por cuanto en los momentos en que las nuevas ideas se combaten no solo se les enfrentaran argumentos técnicos o estéticos sino también raciales. Pero en todo caso, con o sin este componente, la Viena de la primera pre y postguerra será un hervidero de nuevas ideas culturales en lo científico, literario, musical y artístico.

Antes de entrar de lleno en la Escuela de Viena, conviene mencionar a algunos compositores de cierta significación que convivieron en alguna manera con ella aunque con líneas diferentes. Entre ellos, el más importante es seguramente Franz Schreker (1878-1934), que era bavaro pero enseño en Viena y se movió, como en general todos estos autores, por todo el mundo germánico. Schreker no ha tenido mucha suerte con la Historia, que casi lo desconoce actualmente.

También tiene importancia histórica Alexander von Zemlinsky (1872-1942), profesor y cuñado de Schoenberg, del que se recuerda mas la influencia teórica que sus obras en concreto, hoy olvidadas pese a haber compuesto media docena de operas y otras obras. Asimismo, más importante como teórico que como compositor fue Josef Maria Hauer (1883-1959), para quien se reclama el hecho de haber intuido la composición con doce sonidos antes que Schoenberg. Pero independientemente de que esto sea o no así, fue incapaz de crear con ello un sistema compositivo, que es la real importancia schoenbergiana, puesto que el hecho de la seria ya estaba implícito en la escala cromática occidental, Las obras de Hauer son mas demostraciones de su teoría que autenticas obras musicales.

Nombramos ahora a Hans Pfizner (1869-1949), un curioso personaje que se distinguió en su combate contra las nuevas ideas musicales, a las que opuso un conservadurismo postromántico. Su oposición contra la nueva música le llevo incluso a usar dudosas armas políticas, además de una serie de panfletos musicales, a adscribirse a las teorías estéticas del nazismo y a un radical antisemitismo. Sin embargo, su obra se vio oscurecida por la de Richard Strauss y no llego a alcanzar relieve suficiente a pesar del apoyo que el III Reich prestaría a sus obras.

Expresionismo.

El expresionismo florece en Europa entre 1905 y 1925, por una parte como rechazo a la corriente positivista existente en el momento y por otra como un estilo musical cuya principal característica se oponía radicalmente a la del impresionismo francés existente a fines del siglo XIX.

Principalmente, surge en la región alemana, que estaba profundamente afectada por luchas sociales, espirituales e ideológicas y que se encontraba sumida en un periodo de decadencia tras haber perdido la 1ª Guerra Mundial.

Alcanza su apogeo en el periodo de entre guerras; su fin era la expresión de ansiedades, de terrores ocultos y rechazar el cinismo de la sociedad.

Mientras que el Impresionismo se basaba en la descripción poética de objetos exteriores, el Expresionismo servia como medio expresivo al compositor para manifestar sus sensaciones interiores. Se pasa de la descripción del mundo externo a la del interno.

Damos ahora una serie de fenómenos culturales que tienen lugar en esta época, que, como se vera mas adelante, influirán en los compositores expresionistas.

Nos encontramos a comienzos del siglo XX.

La política tiende hacia lo popular, hacia el socialismo (Karl Marx).

En la Ciencia, las leyes de la Física Clásica se tambalean de la mano de Albert Einstein cuando formula su “Teoría de la relatividad” (1905). Además, se consiguen avances como la división de la forma de materia mas pequeña: se llega a la desintegración del átomo.

Todo tiene que estar “pesado” y “medido”; las magnitudes juegan un papel muy importante.

En la Psicología, Freud, descubre el “Psicoanálisis” y las “teorías del subconsciente”. Se trata de profundizar en los lugares mas recónditos de la mente humana como medio para poder solucionar ciertos problemas del ser humano, no solo los psicológicos. (Schoenberg compone su monodrama “Erwartung” justo después de que Freud expusiera sus teorías).

En cuanto a la literatura, escritores como Maeterlinck o Kafka con sus paisajes y personajes que tienden a lo poco real, a lo fantástico, son exponentes de este periodo.

En 1919 se creo en Weimar (Alemania) la Bauhaus, un centro docente de arte que revolucionó el mundo de la arquitectura.

En pintura, tiene lugar la aparición del “arte abstracto”; se parte Cezanne, pasando por Matisse, Picasso y por el ruso Kandinsky (como veremos, íntimamente ligado a Schoenberg).

En cuanto a la música, se parte de compositores como Wagner, Debussy, Brahms, R. Strauss, Mahler. Estos compositores dejan una profunda huella en los compositores de comienzos del siglo XX (de hecho, se dice que el Expresionismo esta formado por los últimos restos del Romanticismo alemán).

Los máximos exponentes de este periodo son Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton webern (también otros compositores como B. Bartok, P. Hindemith, S. Prokofiev). Lo que se pretende fundamentalmente es expresar con una mayor fuerza los sentimientos humanos.

Características:

Melódicamente se intenta conseguir una mayor tensión y un mayor dramatismo.

Rítmicamente se utilizan compases de medida irregular, con metros de numeración impar: 5, 7, 9, 11 tiempos por compás.

En cuanto a las formas, estamos ante obras de formas comprimidas, cortadas y de variaciones libres: “deforman” las formas convencionales.

Surge una novedad revolucionaria: el Dodecafonismo.

Paralelamente al Expresionismo, surgen otros estilos como el Futurismo en Italia ( Marinetti, Balilla y Pratella. ), Neo-Nacionalismo en países como en Hungría (Bartok, Z. Kodaly) y el Neoclasicismo (Millhaud, Buzón, Milipiero, Casella).

Atonalidad, dodecafonía y serialismo.

La atonalidad se origina en un intento de liberar a las doce notas de la escala cromática de las asociaciones funcionales diatónicas que conservan aun en la música “cromática”: por así decirlo, para disociar la escala cromática del “cromatismo”.

El paso definitivo en este desarrollo lo dio Arnold Schoenberg, quien comprendió un rumbo nuevo y radical estilístico basado en el rechazo de todos los principios generales que regulaban la simultaneidad y la progresión.

En las composiciones que escribió entre 1908 y 1923, el periodo de atonalidad “libre”, Schoenberg revelo que esta expansión máxima de las relaciones posibles para incluir todas las combinaciones contenidas dentro de la escala semitonal exige una nueva evaluación de todos los aspectos del lenguaje musical.

Atonalidad “libre”.

La atonalidad “libre” que precede a la dodecafonía excluye por definición la posibilidad de plantear procedimientos compositivos coherentes en si mismos y susceptibles de ser aplicados de un modo general.

El problema principal consistente en definir cual es el material “temático” y diferenciarlo del material secundario y de transición sin contar con el recurso a los procedimientos articulatorios de la música tonal, se plantea y se resuelve de una manera distinta en cada obra atonal.

El propio Schoenberg se oponía al uso del termino “atonalidad” a la hora de denominar un lenguaje musical no basado en las funciones tonales tradicionales; recomendaba en su lugar el termino “pantonalidad”. Con este término quería dar a entender que el nuevo lenguaje musical es una confluencia de todas las tonalidades.

Dodecafonía y serialismo.

En 1923, Schoenberg publico por primera vez una composición que empleaba el “método de componer con doce notas”. Este “método” demostró pronto tener ciertas consecuencias en los problemas especiales de la composición atonal. En el sistema dodecafónico de Schoenberg, todas las relaciones entre las notas que rigen un contexto musical dado remiten a una ordenación específica de las doce notas de la escala semitonal. Ni el registro, ni la duración, ni el timbre ni la intensidad -en otras palabras, ningún atributo que no sea el representado por el nombre de lo que llamamos informalmente nota- son definidos por esta permutación referencial de la escala semitonal, permutación señalada por el término de “serie”.

La premisa de una disposición ordenada de las doce notas tiene como fin el determinar de algún modo los principales desarrollos musicales de una manera coherente y lógica (a pesar de las posibles ambigüedades y licencias). La posibilidad de modificación del orden preestablecido implica la presencia de unas condiciones previas adicionales

  • La serie consta de las doce notas de la escala semitonal, dispuestas en un orden lineal específico.

  • Ninguna nota aparece más de una vez dentro de la serie.

  • La serie puede ser expuesta en cualquiera de sus cuatro aspectos lineales: aspecto básico, inversión, retrogradación e inversión de la retrogradación.

  • La serie puede ser expuesta en sus cuatro transformaciones en cualquier grado de la escala semitonal.

  • El termino “complejo serial” remite a las cuarenta y ocho formas diferentes que se generan al exponer una serie determinada en las doce transposiciones posibles de cada una de sus cuatro versiones.

    Las doce notas de la serie se derivan de una división de la octava en doce partes iguales, formación que no debe confundirse con la escala cromática temperada, aun cuando los elementos resultantes son respectivamente idénticos. La escala cromática temperada se entiende como un compromiso necesario respecto al material tonal de la tonalidad diatónica: proporciona meras aproximaciones a partir de una serie infinita de notas “reales “. Pero allí donde estos elementos sean empleados como componentes de una serie dodecafónica, no serán probablemente interpretados como aproximaciones practicables de notas “reales” generadas por el ciclo de quintas sino como notas “reales” en si mismas, generadas por una división de la octava en partes iguales. La escala cromática no deja de estar basada en la quinta justa como estructura referencial “natural” que define las relaciones funcionales, pero la serie dodecafónica no presupone necesariamente este criterio de estabilidad intervalica.

    Este trabajo profundiza en una de estas “etapas” denominada comúnmente como “Segunda Escuela Vienesa”. No por ello se mostrara menos interés en otras de estas “etapas” que al fin y al cabo han tenido la misma importancia en lo referente al desarrollo técnico musical.

    No se profundizara en este trabajo sobre la técnica compositiva modal. En todo caso, hacer referencia a los distintos modos existentes y sus peculiaridades. Hay siete modos bien diferenciados: tres de tipo mayor y otros tres de tipo menor: (como referencia tomamos la escala de Do M)

    De tipo mayor:

    - Jónico: desde el primer sonido de la escala de Do M. (nuestro actual modo mayor)

    - Lidio: desde el cuarto sonido de la escala.

    - Mixolidio: desde el quinto sonido de la escala.

    De tipo menor:

    - Dórico: desde el segundo sonido de la escala de Do M.

    - Frigio: desde el tercer sonido de la escala.

    - Eólico: desde el sexto sonido de la escala. ( nuestro modo menor)

    En cuanto al modo Hipofrigio, decir que se forma a partir del séptimo grado de la escala de Do M. Este modo no fue tan utilizado como los otros por lo que cayó en desuso. Hay ambigüedad hasta en su nomenclatura.

    Que significo el auge de Prusia frente a la derrota de Austria.

    Que consolida la hegemonía alemana al liquidar el efímero imperio de Napoleón III.

    El único no judío fue Anton Webern. Incluso era de origen aristocrático, de lo que renegó quitándose el “von” que precedía a su apellido.

    Schoenberg le tenía aprecio y estimaba sus teorías profundas y originales e incluso reconocía dotes creativas en sus obras aunque las considerase mas como ejemplos teóricos que como composiciones artísticas.

    Como los titulados El peligro futurista (1917), La nueva estética de la impotencia (1919) y Sobre la inspiración musical (1940)

    Adorno y Schoenberg: la música ante la sociedad de masas

    Por Daniel Alejandro Gómez. (Residente en Gijón, España)

    El filósofo Adorno frente al piano

    Probablemente, pocas veces en la historia reciente de la música se ha dado tan intensa confluencia entre música y filosofía como en el trabajo de Adorno, y especialmente en su relación, respecto a la práctica de la música, con Schoenberg, el atonalismo, la dodecafonía y la Segunda Escuela de Viena. Nietzsche, melómano como Theodor Adorno, también tuvo una relación, rica en filosofía y en música pero también en odios y filias personales, con Richard Wagner y el wagnerianismo, pero Adorno, ante el diletantismo nietzscheano, había estudiado seriamente la disciplina musical, con Alban Berg, y había pensado en dedicarse a la música como crítico y compositor, hasta que la filosofía, entre otras materias humanísticas, pudo más en la balanza.

    No obstante, la música fue siempre parte del pensamiento adorniano; su filosofía estética y la relación obra de arte-sociedad- con la consecuencia de la visión neomarxista de la sociedad de masas y su industria cultural- nacían, en gran parte, de su melomanía y de sus estudios musicales. La música sirvió al pensamiento filosófico de Adorno, e incluso al pensamiento social del filósofo, viendo la díada música-sociedad como la música inserta en la sociedad sin perder su valor estético; y, también, Adorno sirvió para el pensamiento musical, desde una perspectiva neomarxista y de tener en cuenta a la industria cultural en la masificación y la sociedad de masas, con las consecuencias en el valor de la obra de arte y la posición peculiar del músico contemporáneo ante la sociedad industrial y de masas, ejemplificada en la oposición teórica adorniana entre dos distintas reacciones musicales ante esta realidad social masiva: Schoenberg y Stravinsky.

    En esa sociedad de masas, pues, en esa sociedad capitalista occidental, había-y hay- márgenes, periferias culturales: entre los márgenes y periferias, ante la gran masa, la llamada Nueva Música de Arnold Schoenberg, música cuya dificultad- cuya complejidad y extrañeza de la construcción formal del sonido, su revolución en la arquitectura armónica y escasez melódica- no la hacía muy apta para la sociedad de masas.

    En efecto, las comunicaciones industriales, masificadoras, preferirían la música desde más atrás del posromanticismo o también la música popular domesticada por la llamada industria cultural, creando así una sociedad de masas específicamente musical, contando a la música y a la cultura dentro de las otras funciones sociales; por otra parte, el gran público que acude a la sala de conciertos o a los teatros no encaja en el perfil psicológico de la masa, más receptiva a la publicidad a mansalva y a las técnicas de la industria cultural de edulcoración del mensaje musical, en especial de la música popular. O a la benevolente menor complejidad intelectual de esa misma música, a diferencia de la elaboración de renovados códigos y esquemas sonoros-como la dodecafonía, la aleatoriedad y el serialismo-en la llamada música erudita, luego de las premoniciones formales, por ejemplo, de Wagner y Debussy.

    Sin embargo, ahora en una relación entre la masa y un público selecto, de profesionales más abiertos hacia esas nuevas construcciones de las formas musicales, Theodor Adorno, dentro de su crítica al totalitarismo, a la Ilustración y al liberalismo- y a sus prevenciones ante el marxismo ortodoxo incluso-, vería no solamente, como tantas otras personas de cultura crítica, una afinidad intelectual-entre otras cosas, en cuanto al sentido del quiebre respecto a la tradición- con la vanguardia por fuera de la sociedad de masas y una afinidad estética y de consecuencia intelectual con Schoenberg específicamente, sino también, digamos, una afinidad ideológica precisamente con el padre del dodecafonismo: una ideología estética. Adorno veía en Schoenberg como la autenticidad en la música: inserto- pero también en oposición- a la sociedad no marxista.

    En efecto, muchas veces las señas culturales-como el gusto por el cubismo, la escultura biomorfa, o, en este caso, el atonalismo informe y la posterior organización dodecafonista y otras vanguardias musicales ya sistematizadas o no- son también señas intelectuales para los hombres de cultura, señas de una pretendida visión de progreso no solamente cultural, sino también filosófico y político. El arte y la música, en este sentido, se perciben como sucedáneos afines a la filosofía-política. Respecto a ello, y a la política y- acaso- cultura marxista, Adorno considera la obra de Schoenberg como no alienada; como parte de la sociedad, sí, pero, podríamos decir, en un espléndido aislamiento de la misma sociedad; un aislamiento que, sin embargo, permite la autenticidad de Arnold Schoenberg, su valía subjetiva ante el colectivismo inerte y sin alma, digamos, de la masificación y la industria cultural.

    En su filosofía no liberal dentro de su hábitat eminentemente liberal, como en su exilio estadounidense después del ascenso nazi, Theodor Adorno, además de una afinidad de clase intelectual, como dijimos, tenía afinidad con la Nueva Música en su perspectiva casi política de extrañeza ante la sociedad de masas y la industria cultural. Pero la música vanguardista, específicamente de Schoenberg y a diferencia de la más maleable incursión neoclasicista de Stravisnky, no solamente sería extraña ante la masa- o podríamos decir ante la sociedad capitalista y liberal- sino también respecto al gran público, incluso de los más entendidos. Un gran público entendido que no debe ser confundido, lo veremos, con el público de expertos, los profesionales schoenberguianos, el grupo de elite adepto no tanto al contenido sensible y musical de la obra, sino precisamente a ese intelectualismo, trasladable, como hizo Adorno, a la esfera filosófica y política, y que alejaba-y aleja- a la música contemporánea de la masa y el gran público melómano.

    La Nueva Música, más específicamente la schoenberguiana, era más selectiva- en una selección supuestamente positiva- en su intención para su recepción; pero el público receptor de Schoenberg, por ejemplo, no solamente no era masivo, sino que al gran público melómano también le resultaba o complejo o desagradable el músico vienés. Un público cuyo repertorio más disonante, y los agentes de la industria cultural más específica de la llamada música erudita lo saben, llega hasta Wagner y Debussy, y algunas figuras digamos que más bien inocuas para con la buena salud de la visión romántica, como Mahler o Richard Strauss, incluso Rachmaninoff. Parte de ese gran público es y sería más receptivo para con la vanguardia stravinskiana, y Stravinsky sería un compositor que Adorno opondría a Schoenberg: el aislado, el adalid de un valor estético, concientemente o no, tan intelectualizado al que Adorno, pese al condicionamiento extramusical y sociológico con el que estaba nutrido, en modo alguno renunciaba. Ese valor estético, lo intrínseco e inmanente de la música, que se podía hacer confluir con la verdad marxista. Un valor de verdad, pues, en Adorno tanto estético como filosófico.

    Un valor estético musical que sería arduo para el público del siglo Veinte, que, con las vanguardias, ha visto en sus inicios una intelectualización del arte ante la sensibilidad romántica, empezando por las artes plásticas. La sensibilidad virtuosa, plasmada en la forma, a la que el oído, ojo o mente humana contemplaba, experimentaba y comprendía más o menos inmediatamente en el romanticismo por ejemplo, caería ante una idea del arte y de la vida trasladada a la propia formalidad del arte, una idea de antitradición notoriamente formal que Adorno lograría hacer materia filosófica. Una idea del arte ante el arte propiamente dicho: la filosofía estética ante la estética…

    La forma visual o sonora es lo más fácil para el sentimiento receptor de un público musical dentro de la sociedad de masas e incluso de la sociedad de masas en general, en su relación con la llamada música erudita occidental; más allá de la semántica y del contenido expresivo y comunicativo de la música. Pero el siglo Veinte asistió a la revolución formal atonalista; en la música había nacido Schoenberg, con sus secuelas. La forma sonora era re-formada, y su novedad, con un pretendido quiebre con toda la tradición anterior, más allá de los contactos con precedentes de experimentos respecto a lo tonal en el siglo romántico, requería, en su menor sensibilidad, un ancla en idearios antes que en sentimientos; todo ello propició la dificultad formal de la música, y su dificultad en la comprensión no solamente formal sino también, en consecuencia, de su significado vanguardista.

    La vanguardia, como el anárquico atonalismo musical y la posterior sistematización y orden dodecafonista de esa misma vanguardia en Schoenberg, tenía la idea de que la forma sensible de la música podría ser también una forma de inspiración intelectual, delegando bastante del mensaje explícito comunicativo, del contenido fácilmente comprensible de la obra. Adorno, por su lado, consideraba no solamente el mensaje, sino también la forma revolucionaria, en estética y en filosofía, de Schoenberg como parte de un mensaje formal trasladable, en forma negativa respecto a la comunicación popular, hacia los sentimientos aversivos de la masa en su recepción musical mediante la industria cultural.

    No obstante, el gran público, en los museos de las artes plásticas o en las salas de concierto o teatros de la música, seguía afecto a la tradición prevanguardista, y ese experimento intelectual de la música, por ejemplo, caló antes que nada en los hombres intelectuales, en los filósofos por ejemplo. Y en los filósofos cuyas ideas políticas, llamadas de progreso o de avanzada, los dejaban por fuera de una sociedad de masas que incluso, además de objetos usuales, normales, se apropiaba, según el análisis marxista y neomarxista, de la cultura, del arte, conformando una industria cultural musical que hacía mercancía en la obra de arte. Una industria que masificaba-y masifica- el arte y la música como un estándar, fuera de la calidad artesana o artística; como productos en serie impersonales, industriales culturalmente; una visión de la sociedad-y de la sociedad artística digamos- como alienante, en la que los marxistas críticos de Francfort, como Adorno, lograban el caldo de cultivo para su análisis, un análisis unido a la estética musical del filósofo, que había estudiado la ciencia musical con intenciones de ser compositor y crítico…

    Theodor Adorno nació en 1903 en Alemania, de padre judeoalemán y madre de origen italiano, de quien tomó el apellido y de quien heredaría su gusto musical. Y dicha época- el transcurso de su adolescencia y juventud- asiste a la puesta en duda del pensamiento y la práctica liberal, de la democracia; mientras que la música, a la par de esa puesta en duda de la tradición liberal, ya estaba en la etapa atonal como antítesis de lo romántico-expresionista, hasta la apuesta positiva de la dodecafonía de Schoenberg. Durante su juventud y adolescencia, en efecto, Adorno es testigo del ascenso y la prédica de diversos pensamientos socialistas y de izquierdas- entre ellos, el comunismo- junto al nuevo pensamiento y práctica musical de la Segunda Escuela de Viena. Esa revolución musical, acaso, señalaría hacia el pensamiento crítico marxista trasladado a la musicología y sociología musical de Adorno; pensamiento que sirve de base para su visión de la vanguardia musical como ruptura y al mismo tiempo progreso, con la visión sobre la masificación del producto musical y su alienación, y las relaciones sociedad de masas-Nueva Música.

    Sin embargo, pese a estar viviendo en un lugar y en un tiempo donde las democracias liberales al fin y al cabo dominaban, o ante un nazismo cada vez más amenazante y finalmente triunfal en la política alemana, Adorno, en su específico marxismo crítico, pertenecía al Instituto para la Investigación Social, la escuela crítica de Francfort: esa escuela de gran calado sociológico y con su marxismo crítico en sus diversas variantes según sus individualidades. Y, pese a la fuerza del paso del tiempo y de los causales originales obsoletos del pensamiento marxiano que urgía revisar, Theodor Adorno era un marginado de los sistemas políticos y musicales establecidos-en un paralelismo de marxismo y marxismo crítico con atonalismo y el orden dodecafónico-, tanto en lo establecido en Alemania como en Estados Unidos, país al que se exilió desde Alemania, debido a sus ideas y su origen judío, con el ascenso nazi.

    Allí, pues, compartió el exilio con Arnold Schoenberg. Allí compartió también esa marginación: en Schoenberg musical y de pensamiento musical, y en Adorno, además de la música y de la musicología, esa marginación tenía un aire más totalizador, como lo era su multifacética cultura filosófica. Adorno, por consecuencias de su pensamiento incluso musical, estaba distanciado del ciudadano político liberal, o del ciudadano o ser humano de cultura liberal inserto en la industria cultural, así como Schoenberg estaba-y está-distanciado del hombre de a pie de la llamada música erudita occidental.

    Podríamos decir que así como el marxismo, siquiera el marxismo crítico de la intelectualidad francfortiana, no ha calado finalmente en la masa, la otra marginación de visión positiva que se siente en el pensamiento de Adorno, la música atonal y dodecafónica, tampoco ha sabido o querido ganarse al público o a la sociedad de masas musical. Lo que revela la marginalidad, el espléndido aislamiento de Theodor Adorno en música y filosofía.

    Schoenberg, respecto a un aislamiento que llega a la actualidad, se alejó del romanticismo e incluso del posromanticismo; su atonalismo era totalmente novedoso, una antítesis ante el expresionismo y los crepúsculos románticos, para llegar finalmente a esa construcción casi lógica, pero de propuesta en lugar de contestación, de la dodecafonía, cuya lógica y frialdad, y la dificultad intelectual de su recepción, la harían distante del público pero cercana a la filosofía adorniana. Música de arquitectura intelectual, de concepto; y Schoenberg, ante la apropiación de la música popular por la tecnificación e industrialización cultural de la sociedad de masas, y sus nuevos instrumentos difusores y publicitarios- como el disco, la radio, la audiovisualidad masiva y de amplio acceso económico para el pueblo en general-, queda distanciado del público: solamente los entendidos veían la no muy divulgada genealogía de Schoenberg: su relación, aunque fuera antitética en el atonalismo, con una parte del linaje de la música erudita occidental, como su inicial influjo de Wagner y Brahms.

    Quizá, en su mayor inocuidad masiva, el pensamiento y el practicar musical de Schoenberg fue todavía más renovador, más reformador, más revolucionario, que el pensamiento sobre todo político-pero de base no artística- que Adorno y sus cofrades de Francfort representaban.

    Adorno, en efecto, utilizó enfoques sociológicos, de sociología de la música, en su pensamiento general. Por lo tanto, tanto en Adorno como en Schoenberg- el músico estudiado por el filósofo-, puede verse una marginación respecto a la estructura ideológica, cultural y musical dominante o aceptable para el liberalismo; un margen desde cuya perspectiva podía enjuiciarse, en el caso de Adorno, al resto de la música social: la música de masas, la música de la llamada razón instrumental. Ante una música, como por ejemplo el jazz estadounidense, adaptada y adoptada benévolamente por la dirigencia y el público establecido, digamos, Adorno hacía los análisis partidarios de la Nueva Música erudita; por ejemplo, en su obra Filosofía de la nueva música. Schoenberg, como Nietzsche con Wagner, fue su compositor favorito, y lo comparó, favorablemente, con otro músico contemporáneo que no se negaba a rescatar parte del pasado musical tradicional: Stravinsky.

    Schoenberg, entre finales del siglo Diecinueve y principios del Veinte, con todo el debate ideológico y musical, conciente o no, desde los programáticos y el indicio formal del cromatismo wagneriano y el impresionismo debussiniano-y con la experiencia de las turbadoras vanguardias artísticas y pictóricas, como el cubismo y el fauvismo-, fue el encargado de plasmar lo que estaba en el aire de la música y la cultura artística: el quiebre con la tradición. Y lo hizo precisamente en la tradicionalista Viena. Ese informe giro atonal en la música fue un distanciamiento de la contemporaneidad musical respecto a su propio público; y algunos dicen, hoy día, que ese distanciamiento se realizó irremediablemente…

    Así que el gran público se encontró con esa posición distanciadora; un gran público que, en diferencia con respecto a la raíz emotiva del romanticismo, advertía un constructo intelectual asaz abstracto en la Segunda Escuela. Y junto a una masificación musical excluyente de las individualidades subjetivas, mediante la técnica de las comunicaciones de la sociedad de masas en su industria cultural, dicho gran público haría a Schoenberg un marginado, un académico en una torre de marfil incomprensible, pese a no haber seguido el músico vienés una enseñanza seria y reglada en música. En efecto, Schoenberg no fue solamente un creativo de su teoría, sino que también explicó, pese a lo dicho anteriormente respecto a su educación musical, la misma desde su enseñanza como profesor y en distintos escritos teóricos. Por supuesto que, en esa marginación intelectualista de Schoenberg en virtud de sus revolucionarias formas sonoras, los hombres de cultura, como humanistas y filósofos, tales como lo era Adorno, y en su condición intelectual, estarían en condiciones de mayor predisposición para la llamada Nueva Música. También podían asociar muchos de ellos, como en el caso de Adorno, a la Nueva Música, o música progresista según algunos, con posiciones antiestablishment, como el marxismo, o marxismo crítico. La base política y político-filosófica de Theodor Adorno, rastreable en dicha posición, ayudó a su estudio del schoenbergueanismo como parte de la revolución hacia la industria de la cultura y la música, desde una perspectiva adorniana de revolución o apuesta de nueva sociedad en su propia versión del marxismo crítico francfortiano.

    Adorno, regresando a un plano más musical, tenía ante sí a dos apuestas contemporáneas: Stravinsky y Schoenberg. Ambos, claro, estaban distanciados del público. Pero Stravinsky quería rescatar o utilizar para el presente o el futuro a ese pasado denostado por las vanguardias de cualquier arte; esa tradición musical que, para el gran público e incluso muchos entendidos, llega hasta los crepúsculos románticos. Stravinsky intelectualizaba mediante el pasado; Schoenberg, esencialmente, usaba su mente teórica contra el pasado, o intentando superarlo. Ambas posiciones, frente a, lo dijimos, la emotividad romántica, serían igualmente distanciadoras con el público, aunque en distinto grado; cuestión, la última, que influiría en la crítica de filósofos e intelectuales como Adorno.

    En efecto, la apuesta de Schoenberg, en antítesis con ese pasado del romanticismo burgués, tiene un grado más atractivo, gustos personales aparte, para los filósofos como Adorno, siempre en su dialéctica con la sociedad, quien debía sentir una afinidad teórica, e incluso afinidad teórico-política, hacia Schoenberg, la Segunda Escuela y la propuesta dodecafónica de la Nueva Música.

    La distancia de Schoenberg con el gran público, la renuencia de su música, por su propia arquitectura inherente, por la propia intención creativa intelectual- y la recepción dificultosa y sospechosa para el gran público de un exceso mental de malabares dodecafónicos-, lo hace apto más para los expertos, para los curadores de museo que son, en parte, los amantes de la música que viene desde la vanguardia. Adorno, ante el más culturalmente correcto para la industria cultural Igor Stravinsky, tomaría una posición en favor de Schoenberg. Sin embargo, es de notar que Stravinsky tampoco escapaba de esa marginación popular y de público ante el gran auge mediático y edulcorado, en mensaje y forma, de la música popular, quedando también reducido el músico ruso a los cerebros de la historia y teoría de la música de vanguardia.

    Adorno tampoco, en el Occidente liberal, fue filosóficamente correcto; lo que no hace teóricamente correcta para lo establecido, digamos, a su teoría o filosofía de la música. Su filosofía, su conocimiento multifacético, quedó ligado a una verdad o hipótesis marxiana, con el apoyo de una estética también revolucionaria como la de Schoenberg. Schoenberg, como el proletariado de la teoría científica revolucionaria, era el futuro, era el futuro. Una música de futuro contramasiva en el aspecto de su autenticidad; una obra de arte que no quedaba alienada en la tecnificación de la música masiva…

    Sin embargo, y por último, la sociedad de masas no debe confundirse con el gran público.

    La masa, en efecto, es vista por los ingenieros de las psicologías colectivas establecidas y sus técnicas publicitarias como un rebaño, un grupo de gente maleable, uncido a los yugos de cualquier idea exitosa y que pierde su individualidad a favor de técnicas colectivas- como la ingeniería de la psicología publicitaria- a favor de tal o cual cultura, de tal o cual política, de tal o cual música…

    Pero, además de ello, está ese gran público de la llamada música erudita occidental, que, en general, no está tan afectado por la técnica masificadora. Dicho gran público, a diferencia de la llamada sociedad de masas, es un considerable grupo entendido, que, amén de que todos, lo queramos o no, estamos en manos de las técnicas de la llamada industria cultural, conserva su verdadera decisión individual sin tanta perturbación publicitaria, sin excesivos exitismos seguidistas. Una considerable, en fin, libertad de idea cultural, artística. Y Schoenberg, más allá de toda revolución cultural que tiene resistencias, no fue estimado por la masa, sino por un asaz reducido público entendido, un grupo de expertos. Pero, ciertamente, tampoco el gran público tiene como santo de su devoción al padre de la dodecafonía… Un gran público melómano que prefiere la música prevanguardista, o incluso vanguardistas más asequibles como Stravinsky.

    Gran público, público experto y masa podrían ser tres conceptos mediante los cuales podríamos hacer unos últimos apuntes respecto a la relación entre Adorno y Schoenberg, y, además, respecto a la música del último en relación al público de su época y al actual, relación nada afectuosa y bien distante como ya se dijo. Sin olvidar el mismo distanciamiento en la relación del público con el resto de la vanguardia veintentista.

    Adorno, en su condicionamiento teórico, no se puede incluir entre el gran público. Sus análisis están completamente fuera de la visión de la masa…, pero también del gran público. Es parte de ese pequeño grupo de expertos, una elite de guardia de honor schoenberguiana, digamos. La masa y el gran público, incluidos en las técnicas culturales de la civilización ilustrada y liberal, más allá de la política, quedan como por fuera de esa pretendida verdad estética- esa verdad de Adorno y Schoenberg- y de esa pretendida verdad filosófica, esa verdad específica adorniana con respecto al schoenberguianismo y su visión de la vanguardia.

    En todo caso, la sociedad de masas y el gran público, con sus legítimos gustos culturales, hasta hoy día no se acercan a esa hipotética verdad filosófica, y, lo que es peor para una supuesta visión de progreso respecto a la música de vanguardia del siglo Veinte, tampoco a esa hipotética verdad estética de la vanguardia musical y específicamente de Schoenberg.

    Entretanto, Adorno sigue formando parte de una silenciosa, casi invisible, guardia de honor; y acaso el buen paladar schoenberguiano y adorniano del gran público deberá seguir esperando el futuro.

    En efecto, y para culminar, la estética y la verdad que quisieron conformar, por decirlo de alguna manera metafórica, Schoenberg y Adorno no fue cosa de su época… Y ni tampoco, hasta hoy día y esencialmente, de la nuestra.

    Partitura de invención de Bach analizada

    En 1723 Bach decide reunir una serie de obras escritas para el aprendizaje de sus hijos (Wilhelm Friedemann, sobre todo) bajo el título de Invenciones y Sinfonías. La obra recoge quince piezas a dos voces y otras quince a tres, todas ellas con estructura similar.

    inventio1bach.jpg

  • Marcadas con elipses rojas, están las apariciones del sujeto en su forma original —no he distinguido los transportes porque hubiese necesitado una partitura mucho mayor, que hubiese hecho impráctico leer el archivo a quienes se conecten por módem—.
  • Marcadas por elipses azules, las intervenciones por movimiento contrario.
  • Marcadas con cuadrados rojos, intervenciones de tan sólo las cuatro primeras notas del sujeto, casi siempre con valores rítmicos dobles —este proceso se llama aumentación—.
  • Marcadas con cuadrados azules, intervenciones de tan sólo las cuatro primeras notas por movimiento contrario, también casi siempre por aumentación.
  • Marcadas con cuadros verdes, intervenciones del final del sujeto enlazado varias veces consigo mismo.
  • Subrayadas en verde intervenciones de las últimas notas por movimiento contrario y aumentación.
  • jueves, 26 de mayo de 2011

    Luis Saglie en el Conservatorio Superior Nacional de Música

    Jueves 26 de mayo del 2011, a las 11h00 en el auditorio Luciano Carrera del Conservatorio Nacional de Música, los estudiantes de la carrera de composición musical junto al grupo de compositores del germina.Cciones, recibieron la visita del compositor y director de orquesta noruego, Luis Saglie, quien esta de paso por Ecuador en una gira de conciertos tanto como director así también como compositor.

    Se trataron diversas temáticas, su técnica compositiva, su carrera como director y compositor y como la mixtura de ambas ha formado de una manera especial la manera de componer de nuestro invitado. En el marco de germina.Cciones se presentaron temas de discusión sobre la forma de trabajar de un compositor contemporáneo y las diferentes realidades en este aspecto tanto en Europa, EEUU y Latinoamérica, presentando cada uno de estos escenarios diversas alternativas, ofreciendo la posibilidad de trabajar como compositor activo bajo pedido sin claudicar a su estilo o entregándose a las necesidades de una sociedad de consumo superflua e inmediatista.

    La presencia de estos ilustres invitados, amigos ya de la carrera de composición del Conservatorio Nacional, enriquecen no solo la técnica compositiva de los estudiantes y público asistente, sino que nos presentan diferentes experiencias y realidades vividas por dichos personajes, cada uno con una trayectoria mundial.

    El concierto en el que podremos escuchar obras del Maestro Lusi Saglie será este viernes 3 de junio en la sala de conciertos de la Casa de la Música de la ciudad de Quito, donde podremos escuchar su concierto para corno y orquesta, así como fragmentos de su sonata para piano y muchas obras más.






    miércoles, 25 de mayo de 2011

    LA MÚSICA ALEATORIA

    Música en la que se realiza una utilización deliberada del azar o la indeterminación. El aspecto indeterminado puede afectar al acto de la composición, a la interpretación, o a ambos. En la primera instancia, se utiliza algún proceso fortuito, como tirar un dado (el significado original de aleatorio es según la tirada de un dado) para fijar determinadas decisiones compositivas en una realización dada en una pieza: él número de segmentos tocados el orden en el que han de tocarse o las notas o duraciones especificas utilizadas. Aunque la música aleatores especialmente en sus formas más extremas, es principalmente un fenómeno de la segunda mitad del siglo XX, existen precedentes al lo largo de toda la historia musical occidental. Los teóricos medievales, por ejemplo, recomiendan ocasionalmente la permutación de una sucesión de notas dada como una ayuda mecánica para la invención melódica; y los juegos de dados musicales, en los que hay que elegir entre una serie de posibilidades con ayuda del dado, gozaron de popularidad en el siglo XVIII.
    El estadounidense Charles Ives fue el primer compositor que utilizó técnicas aleatorias. Permitía a veces que el oyente optara entre diversas alternativas ( por ejemplo, él numero de veces que había que tocarse un compás incluso sí debería de tocarse una sección completa) y este tipo de tendencias fueron desarrolladas más tarde por Henry Cowel especialmente en su cuarteto, de cuerda num.. 3 de 1935, conocido como el cuarteto mosaico, que es de una serie de segmentos independientes que han de ensamblar los interpretes. Los términos forma abierta y forma móvil se han aplicado a la obra de este tipo.
    Las figuras más importantes en la evolución de la música aleatoria moderna es Jhonn Cage, cuya músic of changes (música de cambios una pieza para piano compuesta para 1951) fue la primera composición determinada en gran medida para procedimientos fortuitos. Para esta obra Cage, tiraba monedas y utilizaba resultados para elegir configuraciones del Ching un libro de oráculos chinos, que a su vez conducía a la elección de alturas, duraciones, dinámicas, etc.
    Cage junto con Morton Feldman y Earle Brown (con quienes mantuvo un estrecho contacto a comienzos de la década de 1950), ejerció una importante influencia sobre una serie de artistas más jóvenes que trabajaban en América, incluidos los que formaban parte del movimiento fluxus de Nueva York. Cage viajo a España en varias ocasiones durante los años cincuenta y sus ideas tuvieron un impacto sobre una serie de jóvenes compositores europeos de entonces, de los que se encontraban Pierre Boules y Karlheinz Stockhausen. Pero mientras la aproximación de Cage hacia la indeterminación ha sido siempre esencialmente sistemática, incluso de carácter místico, los europeos se decantaron por una por una concepción más teórica de la música aleatoria, con un espectro de posibilidades más limitado. En Zyclus, para una percusionista, de Stockhausen, por ejemplo todas las alturas y los timbres están especificados; La elección se limita únicamente a la ubicación temporal de los acontecimientos y éstos deben ubicarse en ciertos límites cuidadosamente descritos y a la indeterminación en un punto de partida y de la dirección en que habrá que tocarse la obra. El grado de libertad de acción del interprete puede variar grandemente en la música aleatoria y se halla estrechamente relacionado con el sistema notacional empleado. Determinadas partituras de Brown, Robert Moran, y Anestitis Logothetis, son puramente graficas y carecen por completo de cualquier notación tradicional. Así se permite al ejecutante que interprete la partitura más o menos libremente con pocas instrucciones especificas, en caso de existencia alguna. Otras obras como las partituras instructivas de LaMonte Young y Aus Densieben Tagen de stockhausten, son completamente verbales. Lo más habitual es sin embargo encontrar una mezcla de notación tradicional y gráfica con algunos elementos especificados mientras que otros quedan a la libre elección del intérprete. Aunque la música aleatoria no esta hoy en primera línea, sus técnicas son todavía muy utilizadas por los compositores.

    martes, 24 de mayo de 2011

    SINTAXIS MUSICAL

    La Forma Musical tiene unos elementos o materiales concretos para ser realizada:

    Inciso, célula o motivo, que es un diseño melódico o rítmico que puede estar realizado en la amplitud de uno o dos compases.

    La semifrase es la suma de dos o tres incisos.

    La frase que a su vez es también la suma de dos o tres semifrases.

    El periodo que resulta de la unión de dos o tres frases.

    Varios periodos, en un contexto musical, nos proporcionan ya una obra musical o un gran fragmento de la misma.

    Antes de proseguir es necesario tener presente que los términos `'inciso'', `'semifrase'' y `'periodo'' tienen un significado relativo. El valor de las unidades rítmicas que los constituyen puede ser diverso. Ejemplos claros: el periodo de la Primera Sinfonía de Haydn es de 18 compases y de la Séptima Sinfonía en mi menor de 70.

    Como hemos dicho la sintaxis musical es la parte que trata del discurso musical y que, como ocurre gramatical y literalmente, tiene su puntuación o respiraciones. Estos elementos están conseguidos por medo de las cadencias, cuya sucesión es importante descubrir ya que están íntimamente relacionados con la modulación.

    Inciso, célula o motivo. Es el elemento primario de la composición y nace de un pie rítmico simple, que puede ser:

    1º Arsis y Thesis, o sea, alzar y dar (impulso-reposo)

    2º Thesis y Arsis, o sea, dar y alzar (reposo-impulso)

    Es decir que un inciso en su longitud puede hallarse en dos posiciones distintas: dentro de un compás o bien entre dos compases, a caballo de la línea divisoria (barra de compás).

    Sintaxis musical

    Definición de Sintaxis Musical

    Con la unión sucesiva de varios incisos o células melódicas se configuran grupos mayores, como semifrases, cuyo encadenamiento da origen a la Frase Musical y con la concatenación (unir, enlazar) de éstas se originan los Periodos, que son grupos melódicos que pueden comportar una gran extensión.

    La actitud práctica del compositor para con la Semifrase, Frase o Período, se centra en el inciso, célula o motivo y muchas veces fija más en éstos, a pesar de su pequeñez, que en la Frase o Período completo. Esas fracciones melódicas son los materiales primordiales de la construcción musical. Para el intérprete deben ser considerados como microformas, a fin que estos pequeños motivos puedan ser percibidos claramente ya que tienen una gran importancia y alcance musicales.

    Ejemplo: el principio de la Sonata en La Mayor para piano de Mozart:

    Sintaxis musical

    Las Semifrases son la unión de dos o tres incisos, células o motivos, según sean binarias o ternarias y pueden tener carácter afirmativo o negativo. Un primer inciso es, por lo general una especie, de propuesta, pregunta o llamada a uno o dos incisos que le siguen en forma de respuesta. Es Semifrase afirmativa cuando la respuesta del inciso es semejante y negativa si lo es contrastante. Esto mismo puede aplicarse a las Frases o Períodos.

    En el anterior período temático de 8 compases, la Semifrase primera de 2 compases, compuesta por dos incisos similares, producen una semifrase afirmativa, que puede tener un sentido claro de pregunta, como podemos ver en el ejemplo siguiente:

    Sintaxis musical

    La primera frase de 4 compases del ejemplo ya citado, que puede tener el sentido de un minúsculo organismo musical cerrado, constituye una Frase Binaria negativa, por ser contrastantes las dos Semifrases de que compone y que a su vez son: la primera afirmativa y la segunda negativa.

    Sintaxis musical

    Como se ha indicado, con la unión de dos o tres elementos se ordenan estructuras binarias o ternarias. Son binarias cuando se producen en orden de dos estructuras y ternarias cuando lo son en orden de tres en tres.

    Sintaxis musical

    Una semifrase ternaria será afirmativa si los tres incisos son similares y negativa si una o dos de las respuestas son contrastantes. Lo mismo rige para la frase con respecto a las semifrases y así sucesivamente.

    Terminaciones masculinas y femeninas.

    Se produce terminación masculina cuando el acento final coincide con Thesis, o sea, al dar; y lo es femenina si lo hace con Arsis, o sea, al alzar. Resumiendo: si termina en parte fuerte o en parte débil respectivamente.

    El Tema en un fragmento melódico o una melodía que no forma un `'todo'' completo y es susceptible de variación, pero suficientemente desarrollado para presentar características propias y ser el fundamento de una obra.

    Los términos `'Tema'' y `'Motivo'' se utilizan indistintamente para referirse a un mismo hecho musical. El `'Motivo'' es el germen de la construcción temática y puede ser un simple esquema, frase o fragmento de frase musical, sobre el cual el compositor establece los desarrollos de su obra. También es conocido como `'TEMA GENERADOR'' o `'CELULA GENERATRIZ''.

    Por ejemplo, el cuarteto de cuerda de V. D'Indy, está construido sobre cuatro notas que son el `'tema generador''.

    La Variación

    El origen de la Variación o de las Variaciones se remonta posiblemente a la época del Canto Gregoriano en la Edad Media, ya que en este canto, según el texto a aplicar, las melodías se adaptaban variando la forma primitiva de su estructura. Existen testimonios de que en el siglo 16 los compositores polifonistas, vocales e instrumentales, ya escribían variaciones con el nombre de Motete, Diferencias, Canzones, etc. Durante los siglos 17 y 18 los compositores no escribían las partes a variar y éstas eran improvisadas por los ejecutantes, cantores o instrumentistas, llegando a cometer tantos abusos que los compositores decidieron escribir y fijar claramente las modificaciones melódicas, rítmicas y armónicas que cada uno deseaba. A fines del siglo 18 esta forma fue explotada tan excesivamente por compositores de segunda y de tercera fila que la Variación, ya así considerada, tuvo un claro ocaso a mediados des siglo 19, lo que no supuso que compositores como Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schuman, Brahms, Saint-Saens, Cesar Franck, etc., dejaran de escribir Variaciones, alcanzando a componer, con este procedimiento, obras maestras. Aún hoy es un sistema que se utiliza con vigencia, aunque sometido a técnicas actuales.

    Las Variaciones se escriben con la base de un `'Tema único'' (son muy excepcionales las que se han escrito con motivos secundarios), consistente en una composición breve, clara, concisa y sobria de líneas, en `'tempo'' lento que permita adicionar figuraciones sin que resulte recargado o desfigurado. Se expone al comienzo de la obra, al que sigue un numero indeterminado de piezas más bien breves todas ellas, excepto la última, que en virtud de las leyes de la arquitectura musical, deberá ser algo más extensa. En estas piezas el Tema se irá transformando en sus aspectos melódico, rítmico y armónico. Facultativamente puede añadirse una Coda al final. En algunas obras la última Variación está tratada como fuga o Fugato, pero el Tema deberá tener, siempre, claro parentesco con el principal de la obra.

    Existen tres tipos de Variación clasificados con los términos siguientes:

    1º Variación por ornamentación o melódica.

    2º Variación por elaboración o armónico-contrapuntista.

    3º Variación por amplificación o <>.

    VARIACIÓN POR ORNAMENTACIÓN O MELÓDICA: se alcanza cuando conservando el Tema toda su esencia melódica, armónica y formal, dicho Tema admite ser variado en su parte melódica con modificaciones, ya en su ritmo o en su línea melódica, con añadidura de diseños melódicos nuevos, bordaduras, notas del paso, retardos, etc... o suprimiendo algo de esto y poniendo nuevos valores sofísticos de manera que el Tema sea fácilmente seguido por el oyente por conservar en el mismo los elementos básicos, particularmente de la melodía, que son sus notas reales más agudas y más graves, sus acentos métricos principales y sus cadencias.

    VARIACIÓN POR ELABORACIÓN O ARMÓNICO-CONTRAPUNTISTA: es aquella en la que la melodía del Tema permanece inalterada o muy reconocible, pero alrededor de ella sufren cambios el ritmo, armonía, contrapuntos y giros melódicos de las demás voces. También puede la melodía estar modificada por << elaboraciones>>, en cuyo caso las partes armónicas han de quedar altamente identificables.

    VARIACIÓN POR AMPLIFICACIÓN O <> : Es la más artística y en la que el compositor puede ejercer con mayor amplitud y libertad su fantasía. Esta gran libertad dificulta el análisis tanto auditivo como de lectura a la hora de hallar fragmentos temáticos, melódicos, armónicos o rítmicos. Por ello esta variación normalmente se produce cuando el Tema no aparece completo, sino fraccionado y conserva, difícilmente identificables, algunos rasgos externos melódicos, rítmicos o armónicos ya que todos ellos han sufrido unos cambios que transfiguran el contenido musical y expresivo del referido Tema. Esta forma de tratar el Tema es fuente de motivos melódicos, rítmicos o armónicos para renovadas variaciones. Así el compositor al escribir una <> elige un fragmento, más o menos extenso, del Tema y lo trata como generador de nueva Variación creando nuevas melodías, armonías, contrapuntos y ritmos. De esta nueva Variación extrae otro diseño que le sirve para elaborar otra variación y procediendo así sucesivamente es como se desenvuelven y presentan las ideas de la Variación hasta completas el trozo que se haya propuesto escribir.

    La estructura musical general de unas Variaciones será:

    1º Exposición de Tema cuyo trozo se designa solo con la palabra <>. En ocasiones será una frase completa e incluso una obra entera de dimensiones reducidas.

    2º Sucesión de una cantidad indeterminada de Variaciones, cada una marcada con un número; separadas o no por doble línea divisoria ya que frecuentemente, en piezas instrumentales, pueden ser sucesión de Variaciones enlazadas y ligadas entre sí, sin signo aparente de separación, pero que un cuidadoso análisis puede hacernos distinguir el comienzo y terminación de cada una de ellas. En este caso no se numeran.

    3º Fugato o Coda facultativa.

    Tradicionalmente la tonalidad era siempre la misma, pudiendo cambiar al tono homónimo mayor o menor, según el caso, pero esta observancia ha indo abandonándose, produciéndose Variaciones en tonos afines (Beethoven lo hace, Tonos: Fa, re, Sib, Mib, do, Fa =Op34).

    También conviene, y debe resaltarlo el intérprete que las Variaciones se sucede alternando los tiempos reposados con los movidos, los ligados con los picados, las de registro grave con las de registro agudo y viceversa, etc. Estos son los contrastes que deben ir despertando el interés en forma creciente hasta el final.

    Las tres formas citadas de variación pueden presentarse alternadas o entremezcladas pero siempre será la Variación por amplificación o <> la de concepción más artística y elevada