martes, 24 de mayo de 2011

LA FUGA

En música, a fuga (pronunciado /ˈfjuːg/) es un tipo de contrapuntalcomposición o técnica de composición para un número fijo de piezas, referido normalmente como “expresa”.[1] En Edades medias, el término era ampliamente utilizado denotar cualquier trabajo adentrocanonic estilo; por Renacimiento, había venido denotar trabajos específicamente imitativos.[2] Desde el 17mo siglo[3], el término fugaha descrito qué se mira comúnmente como mejor el procedimiento desarrollado del counterpoint imitativo. Una fuga se abre con un tema principal, tema, que entonces suena sucesivamente en cada voz en la imitación; cuando cada voz ha entrado, exposición es completo; esto es seguida de vez en cuando por un paso que conecta, o episodio, convertido del material previamente oído; “entradas más futuras” del tema entonces se oyen en llaves relacionadas. Los episodios (si fuera aplicable) y las entradas se alternan generalmente hasta que la “imputación definitiva” del tema, por que punto la música ha vuelto a la llave de la abertura, o tónico, que es seguida a menudo cerrando el material, coda.[4][1] En este sentido, la fuga es un estilo de la composición, más bien que estructura fija. Aunque hay ciertas prácticas establecidas, en escribir la exposición por ejemplo,[5] los compositores acercan al estilo con grados que varían de libertad y de individualidad.

La forma se desarrolló durante 17mo siglo de varios tipos anteriores de composiciones contrapuntal, tales como imitativo ricercars, caprichos,canzonas, y fantasias.[6] Centro y tarde Barroco compositores por ejemplo Dietrich Buxtehude (1637-1707) y Johann Pachelbel (1653-1706) contribuido grandemente al desarrollo de la fuga, y a la forma alcanzó última madurez en los trabajos de Johann Sebastian Bach (1685-1750).[6] Con la declinación de estilos contrapuntal sofisticados en el final del período barroco, el renombre de la fuga como disminuyó un estilo compositivo, llevando eventual a forma del sonata.[7] Sin embargo, compositores del 1750s a continuar hoy escribiendo y estudiando la fuga para los varios propósitos; aparecen en los trabajos de Mozart (e.g. Kyrie Eleison delRequiem en menor de edad de D)[7] y Beethoven (e.g. final del credo del Missa Solemnis),[7] y muchos compositores por ejemplo Antón Reicha (1770-1836) y Dmitri Shostakovich (1906-1975) escribió ciclos de fugas.[8]

El término inglés fuga origina en el décimosexto siglo y se deriva el del francés o italiano fuga, que alternadamente viene de latín, también fuga, que sí mismo se relaciona con ambos fugere (`a huir') y fugare, (`a perseguir').[9] La forma adjetival es fugal.[10] Las variantes incluyen fughetta (literalmente, “una fuga pequeña”) y fugato (un paso en estilo fugal dentro de otro trabajo que no es una fuga).[1]

Contenido

Contorno musical

Una fuga comienza con qué se conoce como exposición y característico se escribe según ciertas reglas predefinidas; en porciones más últimas el compositor tiene algo más libertad, aunque una estructura dominante lógica se sigue generalmente, y “entradas más futuras” del tema ocurrirán a través de la fuga, repitiendo el material de acompañamiento al mismo tiempo. Las varias entradas se pueden o no se pueden separar cercaepisodios.

Qué sigue es una carta que exhibe un contorno fugal bastante típico, y una explicación detallada de los procesos implicados en crear esta estructura, con ejemplos.

Ejemplo de la estructura de la llave/de la entrada, en una fuga del Barroco de la Tres-Voz
Exposición1r Medio-Entrada2do Medio-EntradaImputaciones definitivas en tónico
TónicoDom.T(Dentrada redundante)Comandante relativo/minutoDom. de Rel.Subdom.TT
Sop.Subj.CS1C
O
D
E
T
T
A
² del CSAE
P
I
S
O
D
E
CS1² del CSE
P
I
S
O
D
E
SE
P
I
S
O
D
E
CS1Libere el CounterpointC
O
D
A
AltoAmerican National Standard.CS1² del CSSCS1² del CSSCS1
BajoSCS1² del CSACS1² del CSS

La exposición

Una fuga comienza con la exposición de su tema que suena en una de las voces solamente en tónico llave.[11] Después de la declaración del tema, una segunda voz entra con el tema transportado a dominante, que se conoce como respuesta. La respuesta es a veces el tónico o subdominant(véase J.S.Bach Toccata y fuga en menor de edad de D, BWV 565, y el fugato de la abertura del No 2 en menor de edad de C, BWV 826 de Partita); para evitar de disturbar el sentido de la llave, puede también tener que ser alterado levemente. Cuando la respuesta es una transposición exacta del conforme al dominante, se clasifica como a respuesta verdadera; si tiene que ser alterado de cualquier manera es arespuesta del tonal.[11]

Ejemplo de una respuesta del tonal adentro J.S. Bach No. de la fuga. 16 en menor de edad de G, BWV 861, del Clavier Bien-Templado, Libro 1. ( Escuche )
La primera nota del tema, D, (en rojo) es una nota dominante prominente, exigiendo que la primera nota de la respuesta (en azul) suena como el tónico, G, más bien que A.

Una respuesta del tonal se llama generalmente para cuando el tema comienza con una nota dominante prominente, o donde hay una nota dominante prominente muy cerca del principio del tema.[11] Para prevenir minar del sentido de la música de llave, esta nota se transporta encima de un cuarto al tónico más bien que encima de un fifth al supertonic. Las respuestas en el subdominant también se emplean por la misma razón y tienden para ocurrir en circunstancias específicas: a) cuando el tema comienza con el siguiente escale los tonos: 5-4-5 o 5-4-3; y b) cuando los temas ellos mismos modulan al dominante, en este caso, la respuesta comienza en el subdominant, y modulan posteriormente al tónico.[12]

Mientras que se está indicando la respuesta, la voz en la cual el tema fue oído previamente continúa con el nuevo material. Si este nuevo material se reutiliza en declaraciones más últimas del tema, se llama a countersubject; si este material de acompañamiento se oye solamente una vez, se refiere simplemente como libere el counterpoint. Cada voz entonces responde con su propio tema o respuesta alternadamente, y countersubjects posteriores o counterpoint libremente puede ser oída.

Cuando se utiliza una respuesta del tonal, es acostumbrado que la exposición alterne los temas (s) con las respuestas (a), sin embargo, en algunas fugas esta orden se varía de vez en cuando: e.g. vea el arreglo de SAAS de la fuga no en el comandante de C, BWV 846, del Libro Bien-Templado 1 de Clavier por J.S. Bach. Un breve codetta se oye a menudo el conectar de las varias declaraciones del tema y de la respuesta. Esto no prohibe a música a cualquiera vuelta de a) al tónico, siguiendo una respuesta en el dominante, o b) para modular al dominante para permitir una declaración de la respuesta.

La primera respuesta debe ocurrir tan pronto después de la declaración inicial del tema como sea posible, por lo tanto el primer codetta es a menudo extremadamente corto, y en muchos casos no es incluso necesario. En el ejemplo antedicho éste es el caso: los finales del tema en nota cuarta o crotchet b-plano del tercer golpe de la segunda barra que armoniza la abertura G de la respuesta. El segundo y los codettas más últimos pueden ser considerablemente más largos, y el servicio a a) desarrolla a menudo el material oído hasta ahora en el tema/la respuesta y el countersubject e introduce posiblemente las ideas oídas en el segundo countersubject o counterpoint libremente que sigue b) retrasa, y por lo tanto aumenta el impacto del reingreso del tema en otra voz así como la modulación de nuevo al tónico.[13]

La exposición concluye generalmente cuando todas las voces han dado una declaración del tema o la contestan. En muchas fugas, sin embargo, hay una más entrada del tema, llamada a entrada redundante, en que todas las voces suenan simultáneamente.[11] Además, en algunas fugas la entrada de una de las voces puede ser reservada hasta más adelante, por ejemplo en los pedales de una fuga del órgano (véase J.S. Fuga de Bach en el comandante de C para el órgano, BWV 547). Mientras que las voces de una fuga pueden entrar en cualquier orden deseada, Bach reserva con frecuencia la entrada baja hasta el último, para el efecto dramático. El abrirse con el tema indicado en el bajo, mientras que es inusual, debe ser preferido cuando otras acciones presentarían inversiones ilegales en la exposición.

Los Countersubject

La distinción se hace entre el uso del counterpoint libre y los countersubjects regulares que acompañan el tema/la respuesta de la fuga, porque para que un countersubject que se oirá el acompañar del tema en más de un caso, él deba ser capaz de sonar correctamente sobre o debajo del tema, y se deba concebir, por lo tanto, adentro counterpoint inversible o doble.[11][14] En tonal las líneas contrapuntal inversibles de la música se deben escribir según ciertas reglas porque varias combinaciones intervallic, mientras que es aceptable en una orientación particular, son no más permitidas cuando están invertidas. Por ejemplo, cuando la nota “G” suena en una voz sobre la nota “C” en una voz más baja, el intervalo de un fifth se forma, que se considera consonante y enteramente aceptable. Cuando se invierte este intervalo (“C” en la voz superior sobre “G” en el más bajo), forma un cuarto, considerado una disonancia en práctica contrapuntal del tonal, y requiere el tratamiento especial, o preparación y resolución, si es ser utilizado.[15] Asimismo, el uso de una suspensión 4-3 es algo ineficaz en counterpoint inversible; en la inversión se convierte en 5-6, y puesto que el quinto y en sexto lugar se considera los intervalos de acuerdo, no es una suspensión en todos, mientras que la suspensión 7-6 puede ser utilizada con éxito mientras que invierte a 2-3.

Al escribir countersubjects inversibles en una fuga, los compositores por lo tanto se restringen generalmente a los intervalos del tercer, que invierte a a sexto, y octavas, que invierten a unísono, además el uso cuidadoso de la suspensión 7-6.

El episodio

Otras entradas del tema siguen esta exposición inicial, o inmediatamente (como por ejemplo en fuga no en el comandante de C, BWV 846, WTC Bk 1), o separado cerca episodios.[11] El material episódico es siempre modulatory y se basa generalmente sobre un cierto elemento oído en la exposición.[11][4] Cada episodio tiene sobre todo la función de la modulación para la entrada siguiente del tema en una nueva llave,[11] y puede también proporcionar el lanzamiento de la exactitud de la forma empleada en la exposición, y medio-entradas.[16] Mientras que no todas las fugas de Bach contienen episodios, tenga más por lo menos uno el servir como paso modulatory del puente entre las medio-entradas, en las cuales el mayor énfasis se pone generalmente.

Las Medio-Entradas

Otras entradas del tema, o las entradas medias, ocurren en los varios intervalos a través de la fuga, deben indicar el tema o contestarlo por lo menos una vez en su totalidad, y se pueden también oír conjuntamente con el countersubject de la exposición, de los nuevos countersubjects, del counterpoint libre o de ninguno de estos adentro combinación. Es infrecuente para conforme a entra solamente en una sola voz en las medio-entradas apenas pues está en la exposición; se oye algo generalmente con por lo menos uno de los countersubjects y/o de otros acompañamientos contrapuntal libres. las Medio-entradas tienden para ocurrir en llaves con excepción del tónico - según las indicaciones de la estructura típica arriba, éstas son a menudo llaves de cerca relacionadas tales como el el dominante relativo y subdominant, pero la estructura de la llave de fugas varía grandemente. En las fugas de J.S. Bach (véase por ejemplo el No. de la fuga. 2 en menor de edad de C, BWV 847, de J.S. Bach Libro Bien-Templado 2 de Clavier, cotizado abajo) la primera medio-entrada ocurre muy comúnmente en el principal o el menor de edad relativo de la llave total del trabajo, y es seguida por una entrada el dominante del principal o del menor de edad relativo cuando el tema de la fuga requiere una respuesta del tonal.

Algunas fugas pueden también tener uno o más contador-exposiciones, similar a la exposición de la abertura, pero en cuál se altera el tema de cierta manera[17], a menudo cerca inversión, aunque el término se utiliza a veces sinónimo con la medio-entrada y puede también describir la exposición totalmente de nuevos temas, como en una fuga doble por ejemplo (véase abajo). En entradas unas de los dentro de una fuga el tema se puede alterar, cerca inversión, retrógrado (una forma menos común donde está detrás-a-delantero el tema entero oído) y disminución (la reducción de los valores rítmicos del tema por cierto factor), aumento (el aumento de los valores rítmicos del tema por cierto factor) o cualquier combinación de ellos.[11]

Ejemplo y análisis

El extracto abajo, barras 7-12 de J.S. Bach No. de la fuga. 2 en menor de edad de C, BWV 847, del Clavier Bien-Templado, libro 1 ilustra el uso la mayor parte de de las características descritas arriba. La fuga está para el teclado y en tres voces, con los countersubjects regulares.[4][18] Este extracto se abre en la entrada pasada de la exposición: el tema está sonando en el bajo, el primer countersubject en el triple, el segundo countersubject en la medio-voz. Después de esto un episodio modula del tónico al comandante relativo por medio de secuencia, bajo la forma de acompañado canon en el 4to.[19] La llegada en comandante E-plano es marcada por una casi cadencia perfecta a través del barline, del golpe de la nota del último trimestre de la primera barra a el primer golpe de la segunda barra en el segundo sistema, y la primera entrada media. Aquí Bach ha alterado el countersubject 2 para acomodar el cambio del modo.[20]

Análisis visual de J.S. Bach No. de la fuga. 2 en menor de edad de C, BWV 847, del Clavier Bien-Templado, libro 1(barras 7-12) ( Escuche )

Entradas falsas

En cualquier momento en la fuga puede haber las entradas falsas del tema, que incluyen el comienzo del tema pero no se termina. Las entradas falsas se abrevian a menudo al jefe del tema, y anticipan la entrada “verdadera” del tema, aumentando el impacto del tema apropiado.[21]

Ejemplo de una respuesta falsa adentro J.S. Bach No. de la fuga. 2 en menor de edad de C, BWV 847, del Clavier Bien-Templado, libro 1. Este paso es las barras 6/7, en el final del codetta antes de la primera entrada de la tercera voz, el bajo, en la exposición. La entrada falsa ocurre en el alto, y consiste en el jefe del tema solamente, marcado en rojo. Anticipa la entrada verdadera del tema, marcada en azul, por una cuarto-nota.

Stretto

A veces las contador-exposiciones o las entradas medias ocurren adentro stretto, por el que una voz responda con el tema/la respuesta antes de que la primera voz haya terminado su entrada del tema/de la respuesta, aumentando generalmente la intensidad de la música.[22]

Ejemplo de la fuga del stretto en una cita de la fuga en comandante de C cerca Johann Caspar Ferdinand Fischer quién murió en 1746. El tema, incluyendo un resto de la octava nota, se considera en la voz del soprano, comenzando en la barra 1 del golpe 1 y terminando en la barra 3 del golpe 1, que es donde se esperaba que la respuesta generalmente comenzara. Pues esto es un stretto la respuesta ocurre ya en la voz del tenor, en la nota del tercer cuarto de la primera barra, por lo tanto viniendo en “temprano”.

Solamente una entrada del tema se debe oír en su terminación en un stretto. Sin embargo, se conoce un stretto en el cual el tema/la respuesta se oye en la terminación en todas las voces como maestrale del stretto o stretto magnífico.[23] Strettos puede también ocurrir por la inversión, el aumento y la disminución. Una fuga en la cual la exposición de la abertura ocurre en forma del stretto se conoce como a fuga cercana o fuga del stretto (véase por ejemplo, Tibi del agimus de Gratias y Pacem de los nobis del Dona estribillos de Bach Masa en menor de edad de B).[24]Las fugas que están denso strettoed generalmente no contendrán countersubjects, y viceversa. Una excepción notable es la fuga principal de E de Clavier Bien-Templado de Bach, del libro II, que expone inicialmente el tema acompañado por su countersubject, seguido por el counterexposition de las dos ideas, separado a tiempo, y de cada uno en stretto con sí mismo.[la citación necesitó]

Imputaciones definitivas y Coda

La sección de cierre de una fuga incluye a menudo uno o dos contador-exposiciones, y posiblemente un stretto, en tónico; a veces sobre un tónico o dominante nota del pedal. Cualquier material que siga la imputación definitiva del tema se considera ser el final coda y está normalmente cadential.[4]

Tipos de fuga

Fuga del doble (el triple, cuadruplica)

A fuga doble tiene dos temas que se desarrollen a menudo simultáneamente, él sigue semejantemente que una fuga triple tiene tres temas.[25][26] No se conviene extensamente si una fuga doble se puede definir como; a) una fuga en la cual el segundo tema se presenta simultáneamente con el tema en la exposición (e.g. como adentro Kyrie Eleison de Mozart Requiem en menor de edad de D) o; b) una fuga en la cual el segundo tema tiene su propia exposición en alguno un punto más último, y los dos temas no se combinan hasta que más adelante (véase por ejemplo, No. de la fuga. 14 en menor de edad f-agudo de Bach libro Bien-templado 2 de Clavier).[25][27]

Contador-Fuga

Una contador-fuga es una fuga en en la cual la primera respuesta se presenta como el tema inversión, y el tema invertido continúa ofreciendo prominente a través de la fuga,[28] como por ejemplo en Bach El arte de la fuga, Contrapunctus IV.[29]

Fuga de la permutación

La fuga de la permutación describe un tipo de composición (o la técnica de la composición) en el cual los elementos de la fuga y del canon terminante se combinen.[30] Cada voz entra en la sucesión con el tema, cada entrada que se alterna entre tónico y dominante, y cada voz, indicando el tema inicial, continúa indicando dos o más temas (o los countersubjects), que se deben concebir en counterpoint inversible correcto. Cada voz toma este patrón e indica todos los temas/temas en la misma orden (y las repeticiones el material cuando se han indicado todos los temas, a veces después de un resto). Hay generalmente material muy poco no-estructural/temático. Es común durante el curso de una fuga de la permutación para cada sola voz-combinación posible (o la “permutación”) de los temas que se oirán en un cierto punto. Un ejemplo de la fuga de la permutación se puede considerar en el estribillo de la abertura del cantata de Bach, Himmelskönig, sei willkommen BWV182.

Las fugas de la permutación diferencian de la fuga convencional en eso allí no son ningún episodio que conecta, ni declaración de los temas en llaves relacionadas.[30]

Historia

El término fuga fue utilizado desde las edades medias, pero utilizado inicialmente referir a cualquier clase de counterpoint imitativo, incluyendocanon, que ahora se piensan en a diferencia de fugas. No era hasta que el décimosexto siglo que la técnica fugal como se entiende hoy comenzó a ser considerada en los pedazos, instrumentales y vocales. La escritura de Fugal se encuentra en trabajos por ejemplo fantasias, ricercares ycanzonas.

La fuga se presentó de la técnica de la “imitación”, donde estaba el comenzar el mismo material musical repetido en una diversa nota. Éste era originalmente ayudar improvisación, pero por el 1550s, era considerado una técnica de la composición. Renacimiento compositor Da Palestrina de Giovanni Pierluigi ¿(1525? - 1594) escribió usar de las masas modal el counterpoint y de imitación, y escritura fugal se convirtieron en la base para la escritura motets también. Los motets imitativos de Palestrina diferenciaron de las fugas en que cada frase del texto tenía un diverso tema que fue introducido y resuelto por separado, mientras que una fuga continuó trabajando con el mismo tema o los temas a través de la longitud entera del pedazo.

Era barroca

Estaba en Barroco período que la escritura de fugas llegó a ser central a la composición, en parte como demostración de la maestría compositiva. Las fugas fueron incorporadas en una variedad de formas musicales. Enero Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi, Johann Jakob Froberger y Dieterich Buxtehude todos escribieron las fugas, y George Frideric Handel incluido ellos en muchos el suyo oratorios. Tecladohabitaciones a partir de este tiempo concluya a menudo con un fugal gigue. Insinuación francesa ofreció una sección fugal rápida después de una introducción lenta. El segundo movimiento de a chiesa del da del sonata, según lo escrito cerca Arcangelo Corelli y otros, eran generalmente fugal.

El período barroco también consideró una subida de la importancia de teoría de la música. El texto más influyente fue publicado cerca Johann José Fux (1660-1741), el suyo Anuncio Parnassum del Gradus (“Pasos a Parnassus“), que apareció en 1725. Este trabajo presentó a los términos de “especies” del counterpoint, y ofreció una serie de ejercicios para aprender la escritura de la fuga. El trabajo de Fux fue basado en gran parte en la práctica de las fugas modales de Palestrina. Seguía siendo influyente en el diecinueveavo siglo. Haydn, por ejemplo, counterpoint enseñado de su propio resumen de Fux, y pensado en él como la base para la estructura formal.

Johann Sebastian Bach entrado a menudo en las competencias donde le darían un tema con el cual a espontáneamente improvise una fuga enórgano o clavicordio. Esta forma musical era también evidente en música de compartimiento que él compondría más adelante para Weimar; el famoso Concerto para dos violines en menor de edad de D (BWV 1043) (aunque es no contrapuntal en su totalidad) tiene una sección fugal de la abertura a su primer movimiento.

Las fugas más famosas de Bach son ésas para el clavicordio adentro El Clavier Bien-Templado y Arte de la fuga, y sus fugas del órgano, que son precedidas generalmente por a preludio o toccata. Arte de la fuga es una colección de fugas (y cuatro canon) en un solo tema que se transforma gradualmente mientras que progresa el ciclo. El Clavier Bien-Templado abarca dos volúmenes escritos en diversas épocas de la vida de Bach, de cada 24 preludios que abarca y de los pares de la fuga, uno para cada llave importante y de menor importancia. Bach también escribió solas fugas más pequeñas, y las fugas puestas en muchos de sus trabajos que no eran fugas por sí mismo.

Aunque J. S. Bach no era bien sabido como compositor en su curso de la vida, el suyo influencia ampliada adelante a través de su hijo C.P.E. Bach y a través del teórico Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) que Abhandlung von der Fuge (“Tratado en la fuga”, 1753) fue basado en gran parte en el J. S. Trabajo de Bach.

Vea también: Lista de trabajos fugal de Johann Sebastian Bach

Era clásica

Durante la era clásica, la fuga era no más una central o aún un modo completamente natural de la composición musical. Sin embargo, ambosHaydn y Mozart tenía períodos de sus carreras en las cuales en un cierto sentido “volvieron a descubrir” la escritura fugal y utilizado le con frecuencia en su trabajo.

Las fugas más famosas de Haydn se pueden encontrar en el suyo Cuartetos del sol, (de Op. Sys. 20, 1772) de cuál tienen tres finales fugal. Ésta era una práctica que Haydn repitió solamente una vez más adelante en su carrera de la cuarteto-escritura, con el finale de su cuarteto de Op. Sys. no 50. 4 (1787). Algunos de los ejemplos más tempranos del uso de Haydn del counterpoint, sin embargo, están en tres sinfonías (no. 3, No. 13, y no. 40) esa fecha a partir de 1762-63. Las fugas más tempranas, ambas las sinfonías y de los tríos del barítono, exhiben la influencia del tratado de José Fux en counterpoint, Anuncio Parnassum del Gradus (1725), que Haydn estudió cuidadosamente. El período en segundo lugar fugal de Haydn ocurrió después de que él oyera, y fue inspirado grandemente cerca, oratorios de Handel durante sus visitas a Londres (1791-1793, 1794-1795). Técnicas de Haydn Handel entonces estudiado y escritura fugal incorporada de Handelian en los estribillos de sus oratorios maduros La creación y Las estaciones, así como varias de sus sinfonías más últimas, incluyendo No. 88, No. 95, y No. 101.

Counterpoint estudiado Mozart cuando es joven con Padre Martini en Roma. Sin embargo, el ímpetu principal a la escritura fugal para Mozart era la influencia del barón Gottfried van Swieten en Viena alrededor de 1782. Van Swieten, durante servicio diplomático adentro Berlín, había tomado la oportunidad de recoger tantos manuscritos por Bach y Handel pues él podría, y él invitó a Mozart estudiara su colección y también le animó a que transcribiera los varios trabajos para otras combinaciones de instrumentos. Estos trabajos fascinó, y escribió a Mozart evidentemente un sistema de las transcripciones para el trío de la secuencia de fugas de Bach Clavier Bien-Templado, introduciéndolos con preludios sus el propios. Mozart entonces fijó a las fugas de la escritura en sus el propios, mímico el estilo barroco. Éstos incluyeron las fugas para el cuarteto de la secuencia, K. 405 (1782) y una fuga en C K. de menor importancia. 426 para dos pianos (1783). Más adelante, Mozart incorporó la escritura fugal en el finale el suyo No. de la sinfonía. 41 y su ópera Dado Zauberflöte. Las partes de Requiem él terminó también contiene varias fugas (lo más notablemente posible el Kyrie, y las tres fugas en el Domine Jesu; él también se fue detrás de un bosquejo paraAmen fuga que habría venido en el final del Sequentia).

Una característica común de los compositores clásicos es que escribieron generalmente las fugas no como los trabajos aislados pero como parte de un trabajo más grande, a menudo como sección del desarrollo de la sonata-forma o como finale. Era también característica para abandonar textura fugal momentos antes del extremo de un trabajo, proporcionando una resolución puramente homophonic. Se encuentra esto, por ejemplo, en la fuga final del estribillo “los cielos están diciendo” en Haydn La creación (1798).

Era romántica

Por el principio del Romántico la era, escritura de la fuga se había unido específicamente a las normas y a los estilos del Barroco. Ludwig van Beethoven estaba al corriente de la escritura fugal de la niñez, pues una parte importante de su entrenamiento jugaba de El Clavier Bien-Templado. Durante su carrera temprana adentro Viena, Beethoven atrajo el aviso para su funcionamiento de estas fugas. Hay secciones fugal en los sonatas tempranos del piano de Beethoven, y la escritura fugal debe ser encontrada en los segundos y cuartos movimientos del Sinfonía de Eroica (1805). Sin embargo, las fugas no adquirieron un papel verdaderamente central en el trabajo de Beethoven hasta su “último período.” Una fuga forma la sección del desarrollo del movimiento pasado de su sonata del piano de Op. Sys. 101 (1816), y las fugas masivas, disonantes forman los finales el suyo Hammerklavier sonata del piano (1818) y cuarteto de la secuencia de Op. Sys. 130 (1825); el último fue publicado más adelante por separado como de Op. Sys. 133, Grosse Fuge (“Gran fuga”). También su sonata del piano de Op. Sys. 110 y su sonata del violoncelo de Op. Sys. 102.2 tienen movimientos de la fuga. Sonata pasado del piano de Beethoven, de Op. Sys. 111 (1822) integra textura fugal a través del primer movimiento, escrito adentro forma del sonata. Las fugas también se encuentran en Missa Solemnis y en el finale del Novena sinfonía.

Un manual indicó explícitamente que el sello del estilo contrapuntal era el estilo del J. S. Bach. El gusto del diecinueveavo siglo para el academicism - ajuste de formas y de normas por reglas explícitas - encontrado Marpurg, y la fuga, ser un asunto agradable. La escritura de fugas también seguía siendo una parte importante de educación musical a través del diecinueveavo siglo, particularmente con la publicación de los trabajos completos de Bach y Handel, y el renacimiento del interés en la música de Bach.

Ejemplos de la escritura fugal en Romántico la era se encuentra en el movimiento pasado de Berlioz's Symphonie Fantastique, y Wagner'sMeistersinger, particularmente la fuga triple en la conclusión del segundo acto. El finale de Giuseppe Verdi'ópera de s Falstaff es una fuga de la diez-voz. Felix Mendelssohn fue obsesionado con la escritura fugal, como puede ser encontrado prominente en Sinfonía escocesa, Sinfonía italiana, y Insinuación de Hebrides. En el movimiento pasado el suyo Quinto sinfonía Antón Bruckner escribió la sección del desarrollo en forma de una fuga doble grande. El Finale inacabado el suyo Novena sinfonía tiene una sección de la fuga, también. Otro compositor de este tiempo, que trabajo es influenciado fuertemente por texturas fugal, era Felix Draeseke. Especialmente en su música de la iglesia las fugas altamente artificiales podían ser encontradas.

Roberto Schumann, y Johannes Brahms fugas también incluidas en muchos de sus trabajos. La parte final de Schumann Piano Quintet es una fuga doble, y sus números 126, 72 y 60 del opus son todos los sistemas de las fugas para el piano (el opus 60 basó en Adorno de BACH). La recapitulación del sonata de menor importancia de B de Liszt se echa bajo la forma de fugato de 3 porciones. El movimiento de Cuasi-Faust deCharles-Valentin Alkan's Grande Sonate contiene un extraño pero musicalmente el convencimiento de la fuga en 9 porciones. BrahmsVariaciones y fuga en un tema de Handel extremos con una fuga, al igual que el suyo No de Sonata del violoncelo. 1. Hacia el final de la era romántica, Richard Strauss incluyó una fuga en su poema del tono, También sprach Zarathustra, para representar la alta inteligencia de la ciencia. Sergei Rachmaninoff, a pesar de escribir en un idioma poste-romántico lush, era altamente experto en counterpoint (al igual que altamente evidente en el suyo Vespers); una fuga bien conocida ocurre en la suya No. de la sinfonía. 2. Alexander Glazunov escribió un muy difícil Preludio y fuga en menor de edad de D, el suyo de Op. Sys. 62, para el piano.

vigésimo siglo

El último compositor romántico Reger máximo tenía la asociación más cercana con la fuga entre sus contemporáneos. Muchos de sus trabajos contienen, o son ellos mismos del órgano fugas. Dos de los trabajos de orquesta más-jugados de Reger, de las variaciones de Hiller y de las variaciones de Mozart, extremo con una fuga de orquesta en grande.

Un número de otros vigésimos compositores del siglo hicieron el uso extenso de la fuga. Béla Bartók abrió el suyo Música para las secuencias, la percusión y Celesta con una fuga en la cual tritone, más bien que el fifth, es el intervalo estructural principal. Él también incluyó secciones fugal en los movimientos finales el suyo No. del cuarteto de la secuencia. 1, No. del cuarteto de la secuencia. 5, Concerto para la orquesta, y No. del Concerto del piano. 3. El segundo movimiento el suyo Sonata para el violín a solas está también una fuga. El compositor checo Jaromir Weinberger la fuga estudiada con Reger máximo, y tenía una habilidad infrecuente fácil en la escritura fugal. La fuga del “Polka y la fuga” de su ópera “Schwanda el gaitero” es un ejemplo.

Igor Stravinsky fugas también incorporadas en sus trabajos, incluyendo Sinfonía de salmos y Robles de Dumbarton concerto. Dure movimientode Peluquero de Samuel's famoso Sonata para el piano es una clase de fuga “modernizada”, que, en vez de obedecer el constreñimiento de un número fijo de voces, desarrolla el tema de la fuga y su cabeza-adorno en varias situaciones contrapuntal. Elliott Carretero utiliza una fuga para el segundo movimiento el suyo Piano Sonata (1945-1946). En una diversa dirección, el movimiento de la fuga del tonal de Charles Ivesla 'cuarta sinfonía evoca una nostalgia por un más viejo, halcyon tiempo. La práctica de la fuga de la escritura completa un ciclo de la manera de BachClavier Bien-Templado fue perpetuado cerca Paul Hindemith en el suyo Ludus Tonalis, Kaikhosru Sorabji en un número el suyo trabaja incluyendo Clavicembalisticum del opus, y Dmitri Shostakovich en el suyo Preludios y fugas, opus 87 (que, como Clavier Bien-Templado, contiene un preludio y una fuga en cada llave, aunque la pedido de los pedazos de Shostakovich sigue el ciclo de fifths, mientras que Bach progresado cromático). Varios Bachianas Brasileiras de Chalet-Lobo de Heitor ofrezca una fuga como uno de los movimientos. Ástor Piazzollatambién escribió un número de fugas en la suya Tango de Nuevo estilo. György Ligeti escribió una fuga para su “Requiem” (1966), que consiste en una fuga de 5 porciones en la cual cada parte (S, M, A, T, B) se divide posteriormente en cuatro voces que hagan un canon.

Benjamin Britten compuso una fuga para la orquesta en el suyo La guía de la persona joven a la orquesta, entradas sujetas que consisten en por cada instrumento una vez. Leonard Bernstein escribió una “fuga fresca” como parte de su musical Historia lateral del oeste. Stephen Schwartz escribió una canción de su golpe 1974 de Broadway La demostración mágica llamado “las variaciones de Goldfarb” que utiliza fuga-como counterpoint vocal. Músico del jazz Alec Templeton incluso escribió una fuga (registrada posteriormente cerca Goodman del Benny): “Bach va a la ciudad.” Pianist canadiense Glenn Gould compuesto ¿Usted desea tan escribir una fuga?, una fuga a gama completa fijó a un texto ese listo explicates su propia forma musical. Jaula de Juan escribió una fuga para unpitched los instrumentoes de percusión que substituye los cocientes rítmicos complejos para las áreas dominantes.

la vigésima escritura de la fuga del siglo exploró muchas de las direcciones implicadas por Beethoven Grosse Fuge, y qué vino ser llamada el “counterpoint libre” así como “counterpoint disonante.” La técnica de Fugal según lo descrito por Marpurg se convirtió en parte de la base teórica para Schoenberg's técnica del doce-tono. De hecho, el Glenn ya mencionado Gould, escribió una fuga de 12 tonos en la suya BassoonSonata (dispuesto más adelante para Flauta y Piano) en 1950. En esta fuga, Tema en el Bassoon llega a ser más adelante Respuesta en el piano en el Tritone. Es importante observar que Gould escribió canon tradicionales del tonal-estilo con el suyo filas en comparación con adoptarWebern- como los principios canonic donde la fila del tono dicta la entrada de la frase.

¿Es la fuga una forma o una textura musical?

Una vista extensa de la fuga es que no es una forma del musical (en el sentido que, por ejemplo, forma del sonata es) pero algo una técnica de la composición. Por ejemplo, Donald Francis Tovey escribió que la “fuga no es tanto una forma musical como textura musical,” que se pueda introducir dondequiera como técnica distintiva y reconocible, para producir a menudo la intensificación en el desarrollo musical.

Por otra parte, los compositores casi nunca escriben música en una manera puramente acumulativa, y un trabajo tendrá generalmente cierta clase de formal total organización-por lo tanto el contorno áspero dado arriba, implicando la exposición, la secuencia de episodios, y el coda que concluye. Cuando los eruditos dicen que la fuga no es una forma musical, qué se significa generalmente es que no hay contorno formal en el cual todas las fugas pueden ser cabidas confiablemente.

El musicologist austríaco Erwin Ratz discute que la organización formal de una fuga implique no sólo el arreglo de su tema y episodios, pero también su estructura armónica. Particularmente, la exposición y el coda tienden para acentuar llave tónica, mientras que los episodios exploran generalmente tonalidades más distantes. Sin embargo, debe ser observado que mientras que es seguro llaves relacionadas se exploran más comunmente en el desarrollo fugal, la estructura total de una fuga no limita su estructura armónica tanto como Ratz hizo que creyéramos. Por ejemplo, una fuga puede incluso no explorar el dominante, una de las llaves lo más de cerca posible relacionadas al tónico. La fuga de Bach en Bb del Clavier bien templado explora menor de edad relativo, supertonic y subdominant. Ésta es formas más últimas desemejantes tales como el sonata, que prescribe claramente se exploran qué llaves (típicamente el el tónico y dominante en una forma del ABA).

Las fugas también no se limitan de la manera que se estructura la exposición, del número de exposiciones en llaves relacionadas, o del número de episodios (si cualquiera). Así pues, la fuga se puede considerar una práctica compositiva más bien que una forma compositiva, similares ainvención. La fuga, como la invención y sinfonia, emplea un tema melódico básico y hace girar hacia fuera el material melódico adicional de él para desarrollar un pedazo entero. La técnica de Fugual es realmente justa una manera de desarrollar pedazos de un estilo contrapuntal particular.

Opiniones y estética

La fuga es más el complejo de formas contrapuntal y consecuentemente, los compositores dotados lo han utilizado para expresar el profundo. El filósofo Theodor Adorno, un pianist y un intérprete expertos de la música de Beethoven, expresaron un sentido del arduousness y también del inauthenticity de la composición moderna de la fuga, o cualquiera que componía de la fuga en un contexto contemporáneo, es decir, comoanachronism[la citación necesitó]. La opinión conservadora e históricamente limitada de Adorno Bach no se encuentra entre la mayoría de los compositores modernos de la fuga, por ejemplo Diamante de David, Paul Hindemith o Dmitri Shostakovich. La mayoría de las fugas del classicist que han aparecido después de que Beethoven sea los de Felix Mendelssohn, que como un niño impresionó Goethe y otros con su maestría del counterpoint mientras que improvisa en el piano. En las palabras de Ratz, la “técnica fugal carga perceptiblemente formar de ideas musicales, y fue dada solamente a los genios más grandes, tales como Bach y Beethoven, para respirar vida en una forma tan poco manejable y para hacerle el portador de los pensamientos más altos.”[31]

En la presentación de las fugas de Bach como entre el más grande de trabajos contrapuntal, Peter Kivy precisa que el “counterpoint sí mismo, desde tiempo fuera de la mente, se ha asociado en el pensamiento en músicos al profundo y al serio”[32] y discute que “se parezca haber una cierta justificación racional para su hacer tan.”[33] Debido a manera la fuga se enseña a menudo, la forma se puede considerar como seco y llenar de ejercicios técnicos laboriosos. El término “fuga de la escuela” se utiliza para una forma muy terminante de la fuga que fue creada para facilitar el enseñar.

Otros, tales como Alfred Mann, discutieron esa escritura de la fuga, enfocando el proceso compositivo mejora o disciplina realmente a compositor hacia ideas musicales. Esto es relacionada con la idea que las restricciones crean la libertad para el compositor, dirigiendo sus esfuerzos. Él también precisa que la escritura de la fuga tiene sus raíces en la improvisación, y, durante el Barroco, fue practicado como arte improvisatory.

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