jueves, 19 de mayo de 2011

Reflexiones sobre el nacionalismo musical en Latinoamérica Por Víctor Varela

Antes de iniciar la discusión del tema de este artículo parece conveniente una definición general de lo que entendemos por nacionalismo en música. El término que aparece por primera vez en la segunda mitad del siglo XIX, ha sido utilizado para designar un tipo de arte sonoro en cuya base está orgánicamente presente el folklore de una región o país. Sin embargo, emplear materiales musicales provenientes de lo popular ha sido una práctica compositiva muy anterior al referido siglo. Ya en la Edad Media encontramos copiosos ejemplos de cómo el arte de Juglares y Ministriles incidió en la evolución del Canto Gregoriano y la música cortesana; valerse de materiales sonoros populares para la escritura de sus obras fue una práctica recurrente de compositores como Monteverdi, Haydn o Brahms entre otros; se tomaba una melodía o aire popular y se reprocesaba según los recursos técnicos y estéticos del compositor en cuestión.

¿Qué hace entonces que esa relación entre “lo popular” y “lo culto” adquiera características específicas de estética musical en la segunda mitad del siglo XIX?. Cuando en Rusia el llamado grupo de los cinco (con Rimsky-Korsakov a la cabeza)se enfrentaba al academicismo del Conservatorio de San Petersburgo dirigido por Anton Rubinstein, proclamando la necesidad de una música de raíces rusas y una ruptura con las normativas estéticas provenientes de París, se estaban sentando las bases de una nueva óptica de creación musical: no sólo se trataba de usar materiales provenientes del folklore regional, sino y muy especialmente, de una definición de identidad nacional de conjunto, de un modo específico de sentir y expresar la música. Este movimiento renovador se extendió rápidamente por la Europa nórdica y oriental y en esta época aparecen obras como Boris Gudonov (1874) de Moussorgsky, Las Danzas Eslavas (1878) de Dvorak y Finlandia (1899) de Sibelius; todas ellas con un fuerte componente nacional llevado a los predios de la Orquesta Sinfónica que para este período ya se ha conformado como el instrumento musical por excelencia. Era, en síntesis, la respuesta de la Europa nororiental a la hegemonía estética del tronco latino-neerlandésgermánico.

En una generación posterior aparece la figura decisiva de Béla Bartók, quien junto a Kodaly realizó unas de las primeras investigaciones musicológicas serias en torno al folklore de su país. Bartók recopiló y analizó más de setecientas melodías de la Europa oriental (incluyendo Turquía); sin embargo, su importancia radica principalmente en haber sintetizado las influencias provenientes de Brahms, Wagner, Liszt y muy especialmente Bach, con los hallazgos de sus investigaciones musicológicas. El resultado de esta síntesis es una obra profundamente húngara pero enraizada en el devenir general de la música occidental. Obras como Música Para Cuerdas, Percusión y Celesta (1937) y el Concierto para Orquesta (1943) son ejemplos magnificentes no sólo de identidad regional sino, y al mismo tiempo, de modernidad y solvencia técnico-compositiva.

Ahora bien, ¿Qué está sucediendo en esta segunda mitad del siglo XIX en Latinoamérica? La música de este período en nuestros países era básicamente "música de salón", música de baile, donde predominaban las formas breves, y el piano se presentaba como el instrumento musical por excelencia. Provenientes de lo popular emergen aires de danza como el jarabe y la contradanza en México, el landú y la modinha en Brasil, la habanera y el danzón en Cuba, las zambas y vidalitas en Argentina y el vals criollo en Venezuela. Pero muchos compositores latinoamericanos de aquellos años no pasaban de ser meros aficionados o diletantes, y se contentaban con la utilización de los aires populares en términos de lisos y llanos esparcimientos, sin ninguna pretensión estética de fondo. En esta primera fase que es definida por el director y ensayista uruguayo Hugo López Chirico como unPROTO-NACIONALISMO, encontramos a compositores como Felipe Villanueva (1862-1893) en México, Ignacio Cervantes (1810-1884) en Argentina, Francisco Manuel da Silva (1795-1864) en Brasil y Ramón Delgado Palacios (1867-1902) en Venezuela. La siguiente etapa de este proceso está signada por la aparición de una generación de compositores ciertamente más tecnificados. Algunos de ellos poseen una rigurosa formación y además la inquietud de darle a la música Latinoamérica una proyección formal y estética en términos de identidad regional. Sin embargo, hay un conocimiento un tanto superficial de la música que les llega del folklore, vale decir, no existe aún una investigación musicológica de base. De este modo, los materiales musicales son transplantados un tanto mecánicamente dentro de las normativas de un lenguaje musical europeo. La voluntad de producir una obra enraizada en el folklore es manifiesta, pero los resultados aún están a medio camino. A esta fase, que López Chirico identifica como de NACIONALISMO SUBJETIVO, pertenecen compositores como Manuel Ponce, (1882-1942) en México, considerado como auténtico pionero del movimiento nacionalista de la región: Alexander Levy (1864-1948) y Alberto Nepomuceno (1864-1920) en Brasil, Alberto Williams (1862-1952) en Argentina, Humberto Allende (1885-1959) en Chile. Cabe destacar el hecho de que todos ellos realizaron estudios en Europa, especialmente en París y Milano (William fue discípulo de César Franck por ejemplo).

Con Heitor Villa-Lobos este proceso alcanza su estadio de madurez. Villa-Lobos quien fuera un competente cellista, fue (al igual que Moussorgsky) un compositor de formación autodidacta. Entre 1905 y 1910 se dedicó a viajar a lo largo de todo el Brasil recopilando música popular de diferentes signos. Para esta época él mismo admite las influencias de Wagner y Puccini, pero el proceso de asimilación de la música de su país ya ha comenzado. En 1918 conoce en Brasil a Darius Milhaud y Arthur Rubinstein quienes le estimulan para ir a vivir a París donde reside por el lapso de seis años. De regreso a Brasil se convierte, indiscutiblemente, en el músico más influyente de su país y uno de los más importantes de la región. De la producción de Villa-Lobos (cerca de unas doscientas obras) es interesante destacar sus Bachianas Brasileiras (1930-1945), en las cuales realizó un trabajo análogo al de Bartók, sintetizando el maravilloso contrapunto de Bach con materiales provenientes del folklore brasileño. La identificación de Villa-Lobos con su folklore fue tal que alguna vez llegó a decir: "yo soy folklore".

En esta fase de madurez, que podríamos calificar como de NACIONALISMO OBJETIVO, encontramos una conciencia cabal de la naturaleza del material folklórico empleado: conocimiento del sistema de escalas de donde se derivan las alturas, conocimiento del tipo específico de poliritmia y polimetría de la música folklórica, y muy especialmente, conocimiento de las posibilidades estructurales que se derivan de este tipo de música. En México, el nacionalismo encuentra su más alta expresión en las obras de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. Este último, el más interesante a mi juicio, asume una postura nacionalista pero impregnada de una estética personal que conlleva una obra altamente estructurada y novedosa. A diferencia de Chávez, Revueltas busca las influencias del México cotidiano, del México que se expresa “en el tumulto de los mercados, en los colores vivos y chillones”, en fin, en las gentes de aquel México de los años 1930. Entre 1937-1938 Revueltas escribe el poema sinfónico Sensemayá, su obra quizá más divulgada. En ella utiliza el poema del mismo nombre del cubano Nicolás Guillén (que lleva como subtítulo Canto para matar una culebra) construido alrededor de un estribillo con funciones meramente fonéticas: Mayombe-Bombe-Mayombé, de donde Revueltas deriva la concepción rítmica de la obra, logrando una impresionante riqueza de planos y colores instrumentales.

Es conveniente advertir que el Nacionalismo Latinoamericano no ha sido, en modo alguno, un proceso sincrónico para todos los países. Por otro lado, la heterogeneidad de las culturas latinoamericanas ha producido la coexistencia de estos nacionalismos con otras estéticas, de modo que no es posible una delimitación geográfica y temporal precisa del proceso en cuestión.

En Argentina, este movimiento está representado cabalmente por las figuras de Juan José Castro y Alberto Ginastera. Ginastera estudió piano y composición en el Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires. En 1942 obtuvo una beca Guggenheim que le permitió estudiar en Tanglewood con Aaron Copland. De regreso a Buenos Aires fundó, a principio de los 60, el Centro de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato di Tella, el cual tuvo una importancia capital para la siguiente generación de compositores. En Ginastera (quien fuera un activo maestro de composición), al igual que en Castro, es posible detectar el tránsito inequívoco desde posturas nacionalistas hacia posiciones más cercanas a la llamada Música Contemporánea (especialmente la que se desprende de los principios musicales de la segunda Escuela de Viena). Ciertamente hay una distancia de lenguaje entre los Doce Preludios Americanos de 1944 y Cantata para una América Mágica de 1960, ambas de Ginastera. Esta distancia, no hace más que confrontarnos con la tesis de que el Nacionalismo Musical en América Latina había llegado a su ocaso, apenas cuando hubo logrado su estadio de máximo esplendor. La razón es clara: las ideas nacionalistas llegaron a la región cuando se operaba una de las más radicales revoluciones en el lenguaje musical occidental, la suspensión del concepto de tonalidad, y la ampliación del universo sonoro considerado apto de ser empleado como material compositivo. Ya John Cage había experimentado con el "piano preparado" en Amores de 1943, y había utilizado el I Ching como herramienta de manipulación del azar en Music of Changes para piano de 1951. Y esto sólo a manera de ejemplo. Otros compositores nacionalistas de los muchos que podemos nombrar son: Amadeo Roldán, cubano (1900-1939), Juan Orrego-Salas, chileno (1919) quien tuvo un proceso análogo al de Ginastera, Eduardo Fabini, uruguayo (1882-1950), Antonio Estévez, venezolano (1916-1988), Andrés Sas, peruano (1900-1967), Guillermo Uribe Holguín, colombiano (1880-1971). Queda por revisar la producción musical desde los años 60 hasta nuestros días, y muy especialmente lo que López Chirico denomina como Postnacionalismo Autoafirmativo, y la expresión de este en las nuevas generaciones de compositores latinoamericanos.

Queda por revisar la fantástica experiencia que significó el Instituto Di Tella de Buenos Aires para la creación musical de la región. Aún la problemática de la identidad de la música culta latinoamericana parece estar vigente; afortunadamente, aún hay mucha música por componer.

Víctor Varela

Artículo publicado en la revista Amsterdam Sur en abril de 1994.

Bibliografía

Aretz, Isabel (relatora): América Latina en su música. UNESCO, Siglo XXI Editores, Serie América Latina en su Cultura, 1977, 344 pp

Cage, John: Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles. Monte Avila Editores, 1981, 319 pp.

Hauser, Arnold. Sociología del arte. Madrid, Guadarrama, 1975. Tomo I, 468 pp, Tomo II, 565 pp.

López Chirico, Hugo: La “Cantata Criolla” de Antonio Estévez. Consejo Nacional de la Cultura. Instituto Latinoamericano de Investigaciones Musicales “V. E. Sojo”. Serie de Investigaciones 6, 1987, 349 pp

Ramón y Rivera, Luis Felipe: 50 años de música en Caracas 1930-1980. Consejo Nacional de la Cultura. Instituto Latinoamericano de Investigaciones Musicales “V. E. Sojo”. Serie de Investigaciones 6, 1988, 208 pp.

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