viernes, 31 de agosto de 2012

La música absoluta: los últimos días de Beethoven

Ayer tuve la suerte de convencer a mis amigos para coger el coche desde Luxemburgo y viajar dos horas hasta Bonn, con la principal intención de visitar la ciudad de Beethoven, y especialmente el museo de su casa natal. El viaje fue bonito y la experiencia maravillosa: un peregrinaje espiritual y musical como no había hecho desde que, al aprobar la oposición, viaje a Viena en busca de Mozart…
Llevaba tiempo con la idea en la cabeza de escribir una entrada sobre la “música absoluta” en la sección do-mi-sol-do. Pero he aprovechado esta visitar para relacionar este concepto tan interesante con los últimos días de Beethoven, a fin de hacer más amena la exposición y valorar con mayor justicia la obra de este genio. Así que me he decidido por hacer una entrada para la sección la risa de los inmortales, que la tenía bastante olvidada.
Lo primero de todo es explicar el concepto. La Wikipedia da una definición de música absoluta que me parece acertada, pero creo conveniente realizar una breve aproximación histórica al concepto y añadir algún que otro matiz.
Aunque no nos hayamos parado a pensarlo, la música ha tenido (en términos generales) una función instrumental a lo largo de la historia. Obviando manifestaciones musicales primitivas (donde la música podía servir para que el chamán de una tribu induciera un determinado estado de excitación, o para alertar a la población frente a una amenaza o incluso para elevar la moral y dar órdenes a las tropas en una batalla), una de las principales funciones de la música era la de acompañar al canto. Sé que suena estúpido, pero escuchar una obra musical sin voz, puramente instrumental, es un actividad relativamente reciente.
Podemos traer a colación a los griegos, cuyas tragedias se representaban con música (sin ir más lejos, la palabra “orquesta” deriva del griego clásico, y se refería al lugar donde se danzaba, aunque también había sitio para los músicos, que acabaron acaparando el término para referirse exclusivamente a ellos). Del mismo modo, las declamaciones de poesía en la Grecia clásica se acompañaban con música, e incluso existían competiciones de “recitar poesía” en las que se valoraba igualmente la habilidad del poeta para tañer un instrumento (por ejemplo una lira).
Con el tiempo podemos encontrar otros ejemplos. Distintas religiones han utilizado la música con distintos fines (expandir su mensaje, reforzar el sentimiento de comunidad de sus fieles…), y en el caso de la Iglesia católica, a partir de la Edad Media, este hecho se vuelve bastante patente. Las primeras manifestaciones musicales importantes que aparecen en España a partir del siglo XII se enmarcan siempre en ámbitos religiosos. Me refiero a música con instrumentos, pues la estrictamente vocal se consolidó con anterioridad (piénsese en el Canto llano, y dentro de éste el Gregoriano).
Fuera del ámbito religioso, la primera música polifónica instrumental se circunscribe en estas fechas al mundo de los trovadores y troveros. Como vemos, la música sigue ligada a un papel secundario, reforzando y acompañando una liturgia o un romance cantado.
Habría que esperar bastantes años para encontrar música instrumental pura. Al principio los instrumentos musicales se limitaban a dar las mismas notas que la voz cantante (lo que se conoce como “tocar al unísono”), de manera que sólo aparece una línea melódica, aunque haya tres instrumentos. Poco a poco, los instrumentos comienzan a independizarse, realizando adornos y florituras sobre la melodía del cantante, aunque siempre con un papel secundario. Finalmente, con el paso del tiempo, podremos asistir al hecho de que un instrumento solista simule la voz cantante, y el resto haga funciones de acompañamiento, con adornos y contracantos. En este caso habremos conseguido una música instrumental pura, pero todavía existen reminiscencias de la música vocal.
Las primeras manifestaciones de esta música pura, ajena a elementos extramusicales (como sería el texto de la poesía o la oración que se canta), la podemos encontrar en la música para baile. El Renacimiento y el Barroco conocieron muchas manifestaciones musicales orientadas a la danza (pavanas, gallardas, canarios, minuetos…). Un ejemplo lo podéis encontrar en mi entrada anterior ¡vamos a bailar!
Pero incluso este periodo tan prolífico no me gusta considerarlo, estrictamente, como la primera manifestación de la música absoluta. Y aquí empieza realmente mi posición personal sobre el tema y, por ende, el núcleo de la entrada.
¿Qué es para mí la música absoluta?
La música instrumental puede seguir teniendo una finalidad extramusical. Se puede componer una danza para bailar, una obertura para una ópera,intentando crear un ambiente relacionado en mayor o menor medida con el drama que se va a representar, o bien podemos componer un “estudio” para que nuestros alumnos se ejerciten en una técnica concreta repitiendo ciertos patrones que, a al producir una música agradable, hacen más amenos los ejercicios y aligeran la habitual pesadez del estudio de un instrumento. Sin embargo en todos estos casos, a pesar de tratarse de música instrumental, desligada de un texto, sigo encontrando finalidades ajenas a la música en sí. Es decir, la música sigue teniendo un papel secundario: nos anima a bailar, crea un ambiente o facilita el estudio. ¿Cuándo encontraremos música cuya única finalidad sea la música en sí misma?
Puedo aceptar que una sinfonía de Haydn o un concierto de piano de Mozart sean considerados música absoluta. Al fin y al cabo se trata de obras instrumentales, con la única finalidad estética de agradar al espectador, alegrándole, conmoviéndole, sorprendiéndole. Sin embargo prefiero el término aséptico de música instrumental para referirme a estas manifestaciones. Tanto Haydn como Mozart (con notables y valiosas excepciones dentro de sus amplios catálogos) eran compositores dependientes, ya de un arzobispo, de un noble, de un mecenas o del simple público que acudía a los conciertos. El compositor siempre se enfrentaba a su obra sabiendo lo que otros esperaban oír. Y trataba en cierta medida de ajustarse a dichas expectativas.
Tendríamos que esperar a Beethoven para encontrar al artista musical tal y como hoy día lo percibimos: alguien independiente que se manifiesta o expresa a través de sus obras. Con Beethoven encontramos un compositor que pudo conseguir lo que Mozart inició pero sólo llegó a anhelar: componer lo que el músico quiere, no lo que los demás esperan escuchar. Expresarse a través de la música, sentir cada obra como algo suyo, y que los demás puedan reconocerle a través de ellas.
Por eso es Beethoven, y en concreto el de su último periodo, la primera y verdadera manifestación de la música absoluta. Al final de su vida, Beethoven es famoso, no tiene problemas económicos importantes (no nadaba en la abundancia, pero tampoco se ahogaba) y, lo que es más trágico, está completamente sordo. En sus últimos años la enfermedad que lo llevó a la muerte le obligaba a pasar mucho tiempo en cama, aquejado de dolores y con pocas esperanzas de mejorar. En estas condiciones, un autor tan prolífico como él rebajó (como no podía ser de otra forma dado su precario y penoso estado de salud) el número de composiciones hasta el punto de componer unos pocos cuartetos de cuerda en sus dos últimos años de vida. Si echamos un vistazo al catálogo de sus obras, podremos apreciar el contraste entre las composiciones de los años 1801-1802 (cuando asume definitivamente el problema de su sordera) y las escasas composiciones de 1825-1826.
En futuras entradas hablaremos de la apasionante biografía de Beethoven y, sobre todo, de sus espectaculares cuartetos de cuerda (los últimos están considerados unas de las más grandiosas obras musicales, por su complejidad armónica, melódica y de ejecución). Pero ahora debemos unir ambos conceptos y realizar un pequeño esfuerzo imaginativo, para entender y valorar el concepto de música absoluta, tal y como yo lo entiendo.
Beethoven tiene 56 años. Se encuentra enfermo y apenas sale de casa. Sus jornadas pasan lentas y dolorosas entre las sábanas de su cama, con la única compañía de unas escasas visitas y de su inseparable sordera. Una sordera que ya es total y le obliga a usar cuadernos de conversación para comunicarse con los que se acercan al pie de su cama para animarle y contarle cosas del exterior.
Como compositor afamado recibe muchos encargos, algunos tan bien pagados como el que le oferta la Sociedad Filarmónica de Londres para la composición de su “Décima sinfonía”. Pero a pesar de seguir llenando sus cuadernos de apuntes con esbozos e ideas musicales (conciertos, sinfonías, óperas sobre libretos de Shakespeare…), el tiempo para estas obras quedó atrás. Su última sinfonía (la célebre y universal novena) la estrenó en 1824 y su última sonata para piano en 1822, dos géneros a los que consagró su vida musical y que le encumbraron como uno de los mejores y más famosos compositores de su tiempo. Salvo algunas bagatelas para piano y otra composición esporádica, los dos últimos años de Beethoven se centraron en la composición de cuartetos de cuerda. Pero unos cuartetos como nunca antes se habían oído y a los que todavía los músicos no han terminado de dar las gracias…
El propio Beethoven manifestó que las ideas musicales que le rondaban la cabeza sólo podía expresarlas a través del conjunto de música de cámara formado por dos violines, una viola y un violonchelo. Y podríamos preguntarnos qué movía a un moribundo a seguir componiendo una música que no podía oír, que nadie iba a bailar y que era tan difícil de escuchar y ejecutar, que serían un fracaso comercial seguro.
Pues ni más ni menos que la necesidad de expresarse en términos puramente musicales. La depurada técnica compositiva que Beethoven acumuló a lo largo de sus casi cincuenta años dedicados a la música constituyó una herramienta de comunicación y expresión como no se había concebido con anterioridad. Beethoven no buscaba la fama, ni agradar al oyente, ni el dinero o la adulación de sus muchos admiradores. Estamos ante una experiencia espiritual, un diálogo entre el compositor, el hombre, y el mundo exterior, la naturaleza o Dios, como cada cual crea conveniente llamarlo.
Asistimos por primera vez a lo que considero música absoluta, pura, ajena a cualquier elemento extramusical. No es una música para una misa, ni para bailar, ni siquiera para intereses más crematísticos como dar un próximo concierto. Se trata de una música para contemplarla. Para gozar única y exclusivamente del placer estético de la música desnuda. Para asistir impávidos a un discurso musical que no entendemos, pero que sentimos.
Estos últimos cuartetos de cuerda representan un reto para quien los ejecuta, sin duda, pero también para quien los escucha. Sería por tanto muy arriesgado para mí recomendar alguno de ellos, ante el riesgo de presentar una música tan compleja que invita más a dejar de escucharla que a plegarse ante su genialidad. No obstante, os dejo un enlace con uno de mis preferidos: El cuarteto de cuerda número 15, en la menor, opus 132. El movimiento  Molto adagio lo tituló Beethoven de la siguiente manera: “Canto sagrado de acción de gracias de un convaleciente, a la divinidad, en el modo lidio”. Se cree que lo compusó tras una crisis en su enfermedad que lo llevó a estar cerca de la muerte. Al recuperarse dio gracias a la divinidad con este movimiento, por haberle dado fuerzas para seguir componiendo. Se trata de una obra musical única y maravillosa. Música y energía en estado puro.
Cuarteto de cuerda opus 132 (primera parte de seis, podéis seguir fácilmente las otras partes que están ordenadas a la derecha).
Os dejo, que voy a ducharme. Hay que volver a la realidad…

viernes, 27 de julio de 2012

la OSG y la OSNE vuelven a fusionarse en conciertos

Los ensayos locales iniciaron el martes. Hoy, 15:00, en Unipark Hotel habrá un conversatorio con los directores de orquesta. Foto: Miguel Castro |  El Telégrafo Los ensayos locales iniciaron el martes. Hoy, 15:00, en Unipark Hotel habrá un conversatorio con los directores de orquesta. Foto: Miguel Castro | El Telégrafo
Redacción Cultura
El 15 de febrero de 1812 se suscribieron en Quito los principios ideológicos que años más tarde alimentaron el fervor independentista que concluyó, el 24 de Mayo de 1822, con la Batalla del Pichincha. Bajo el título “Pacto Solemne de Sociedad y Unión entre las provincias que forman el Estado de Quito” quedó avalada la que hoy se conoce como la Constitución Quiteña de 1812.
Con ese motivo, el de celebrar 200 años de independencia del Ecuador, la Orquesta Sinfónica de Guayaquil (OSG) coproduce con el Ministerio de Cultura, el Ilustre Municipio del Distrito Metropolitano de Quito y la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador (OSNE) la serie de conciertos Bicentenario.
Compartirán la conducción del gran elenco OSG-OSNE, en escena, el maestro David Harutyunyan, director titular del primer conjunto, y la maestra francesa Nathalie Marin, directora artística de la OSNE. Primero se cumplirá el capítulo Guayaquil con la presentación de hoy, a las 20:00, en el Centro Cultural Libertador Simón Bolívar y mañana, a las 19:30, en el Teatro Centro Cívico Eloy Alfaro.
Ofrecerán un repertorio de música universal y sinfónica ecuatoriana, encabezado por la Sinfonía 1812 de Tchaikovsky y la Sinfonía Ecuador de Ricardo Monteros Tello, ganadora del Concurso  Nacional de Composición OSNE 2012, que narra la  independencia del Ecuador.
Marin dirigirá la música académica y Harutyunyan las piezas Sinfónicas en el programa que se completa con Andarele de Julio Bueno, El chulla quiteño de Alfredo Carpio -con arreglos de Julio Bueno- y el espacio “Jaramillo Sinfónico” con los temas Playita mía, Chica linda, Licor bendito, De cigarro en cigarro, Romance de mi destino, Rondando tu esquina, Cinco centavitos, Niégalo todo, Sombras, Tú y yo, Cuando llora mi guitarra, Azabache, Nuestro juramento y Guayaquil de mis amores, con arreglos de Harutyunyan.
Para este último, el proyecto de juntar a la OSG y la OSNE es perenne. Desde que aparecieron las orquestas en Ecuador, en la última década la de Guayaquil se ha unido un par de veces con la Orquesta Sinfónica de Cuenca, con la Sinfónica de Loja también, mientras que con la OSNE hay serios vínculos profesionales como el intercambio de músicos.
Indica que tiene la suerte de conocer muchas canciones ecuatorianas, especialmente porque recién termina con la OSG el proceso de grabación de un disco de música nacional y el pasado 6 de julio se dio un concierto en homenaje a Gerardo Guevara en presencia del compositor, en el Centro de Arte.
Añade que la parte que ha preparado, “Jaramillo Sinfónico”, integra el repertorio de la OSG y está lista desde hace muchos años, incluso ha invitado al cantante Darío García, porque canta con el espíritu del pueblo, y al requintista Naldo Campos, gran profesor y especialista en música nacional.
Harutyunyan como pianista y compositor considera que interpretar una pieza de un joven compositor nacional con un elenco de unas 300 personas será impactante, porque estarán convirtiendo su imaginación de todos los sonidos posibles en una realidad pulida generando un gran placer para compositor y músicos.
A la par Nathalie Marin, máster en dirección de orquesta por la Escuela Real de Dinamarca, recuerda que la pieza de Monteros solo se escuchó la noche que ganó el concurso, interpretada por la OSNE, y esta vez por idea del Ministerio de Cultura, de juntar a la OSNE y la OSG, sonará en la celebración de la fiesta del Bicentenario.
La directora considera  que la Sinfonía 1812, que cumple también sus 200 años, requiere de la fusión de elencos porque es una pieza grandiosa pensada así, para muchos músicos; una obra festiva sobre la revolución por lo que era el momento de tocarla.
Marin considera importante que los conciertos Bicentenario tengan funciones al aire libre, en espacios masivos con   buena organización técnica, para que el gran público comparta la diversión de los intérpretes por la música universal y los ritmos ecuatorianos. Los conciertos en Quito serán el 31 de julio, a las 19:30, en la Tribuna del Sur y el 1 de agosto, a las 20:00, en el Teatro Nacional Casa de la Cultura.

miércoles, 27 de junio de 2012

CONCIERTO DE MUSICA ECUATORIANA ACADEMICA

Acompañado por Chinatsu Maeda (piano), Efraín Jaque (guitarra) y David Chocair (guitarra), el violinista y compositor Tadashi Maeda interpretará composiciones de los ecuatorianos Corsino Durán Carrión, Chía Patiño, Ricardo Monteros, Leonardo Cárdenas, Alfredo Altamirano, Marco Orozco y David Chocair.

Tadashi ha trabajado como asistente de Henryk Kowalski durante 4 años en la Universidad de Indiana y la Real Academia Sueca de Música de Estocolmo. En el 2004, decidió dejar la enseñanza del sistema de educación convencional, y comenzó su carrera como compositor - intérprete, investigó la esencia y la historia de la música ecuatoriana, y en el 2006 realizó en su país natal, Japón, un proyecto de música electroacústica. En la actualidad vive en Quito y es el Director Musical de la Fundación Teatro Nacional Sucre.
Entrada: $10,00 A la venta en boleterías del Teatro Nacional Sucre, Musicalísimo Ticket Show CCI, El Bosque, Mall El Jardín, El Recreo.


domingo, 10 de junio de 2012

SINFONÍA ECUADOR

sinfonía Ecuador, obra ganadora del primer premio del concurso nacional de composición musical de la Orquesta Sinfónica Nacional de Ecaudor. del compositor Lojano, Engels Ricardo Monteros Tello, estreno: 27 de abril del 2012, teatro Politecnico, dirije la orquesta la maestra Lituana Kaisa Roose.


viernes, 1 de junio de 2012

La forma "cadena" de Witold Lutoslawski

"[La forma "cadena"] consiste en dos hilos [de música] estructuralmente independientes. Las secciones dentro de cada hilo empiezan y terminan en momentos distintos"

Usaré los numeros de ensayo del 29 al 31 de la Cadena No. 2 para violín y orquesta de Lutoslawski para ilustrar esta idea (hacer click en la imagen para abrirla en otra ventana):

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La parte de violín es uno de los hilos de los que habla Lutoslawski. El otro hilo es la parte de orquesta. En este ejemplo, ambos hilos están en forma binaria. La primara sección de la parte de violín está escrita en notas verdes, y la segunda en notas azules. La primera sección de la parte de orquesta está escrita en notas negras, y la segunda en rojas. Como puedes ver, ambos hilos empiezan y terminan en momentos distintos. El final de una sección y el principio de otra es definido por un cambio de los materiales usados. Observa la parte de violín. Los materiales usados para construir las melodías de la primera sección son los intervalos-clase 2 y 7. En el no. 31 los materiales usados en la parte de violín cambian. Ahora el violín toca acordes construidos con los intervalos-clase 1 y 6. Nota que el cambio de sección sucede no sólo por el cambio de materiales interválicos, sino también por el cambio de materiales composicionales (melodías en los nos. 29 y 30, acordes en el no. 31). Observa también que ambos hilos no comparten materiales composicionales. Esta característica es usada para conseguir independencia estructural entre ambos hilos.

En algunos puntos de esta obra el hilo correspondiente al violín y el de la orquesta terminarán una sección juntos (por ejemplo, en el no. 15). Estos puntos representan divisiones estructurales de mayor escala. La forma cadena no implica que ambos hilos no deban nunca encontrarse.

Esta forma puede aportar un aire "moderno" a tu música. También puede ser combinada con formas clásicas tales como la passacaglia, el rondo e inclusive la forma sonata. Explora esta forma y diviértete!

jueves, 24 de mayo de 2012

LOS RETORNOS EN LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Isaac Diego García Fernández
El fenómeno de los retornos en la música contemporánea representa una de las tendencias más significativas de las últimas décadas. A pesar de estar entre una de las prácticas más extendidas, sólo disponemos de estudios que abarcan el tema parcialmente. Existe todavía un cierto pudor a la hora de abordar el tema, ya que desde el principio, y especialmente entre los compositores europeos de la primera vanguardia de los años cincuenta y sesenta, hubo una carencia de mecanismos intelectuales que justificasen la aparente “traición” al ideal de progreso lineal. Pierre Boulez, máximo representante de la creación europea de este momento, se referirá maliciosamente al fenómeno de los retornos como nostalgias de la infancia. Sin embargo, en el seno de la posmodernidad, los nuevos creadores se servirán del total sonoro sin ningún tipo de complejo. Desde la década de los setenta, y sobre todo a partir de la siguiente, la reutilización del pasado musical, ya sea a través de sus técnicas o de su empleo literal,  se convertirá en una sólida tendencia. A través del siguiente artículo, pretendemos explicar y reflexionar sobre el fenómeno de los retornos en la música actual con el fin de analizar su posible validez estética.
Introducción: Posmodernidad
El concepto de retorno en la música occidental contemporánea debemos insertarlo dentro de la era de la posmodernidad como una de sus más significativas manifestaciones. Aunque en muchos casos las expresiones artísticas de la posmodernidad han sido entendidas como meras frivolidades que traicionan los sólidos ideales del periodo anterior, lo cierto es que responden a una reacción lógica. Concretamente en música, el agotamiento y estancamiento de la vanguardia de carácter lineal, y argumentada por los filósofos de la modernidad, se hace patente desde la década de los sesenta. Momento en el que algunos artistas estadounidenses, favorecidos por un progresivo distanciamiento cultural y artístico, muestran los primeros síntomas de ruptura con la mentalidad imperante en la vanguardia europea.
Sin embargo, la posmodernidad no consiste en una corriente artística unificada, ni mucho menos en una línea de pensamiento con unos sólidos principios. El término como tal aparece en Estados Unidos en el ámbito de la arquitectura, y es introducido  por Charles Jenks en su libro The Language of Modern Architecture de 1977 para definir un estilo ecléctico y de carácter lúdico que choca frontalmente con los ideales modernistas de pureza, originalidad y constante progreso. (1) Posteriormente, el vocablo pierde su carácter peyorativo, aunque mantiene en la confrontación u oposición con la modernidad sus señas de identidad. Como señala Pilar Ramos, la dificultad de definir el posmodenismo radica no sólo en nuestra falta de perspectiva histórica, sino en que la propia pluralidad es típica de lo posmoderno. Y concluye: No hay pues una teoría posmoderna unificada, o siquiera un conjunto de posiciones coherentes. (2)Es por ello que el posmodernismo establece sus bases en la constatación del fracaso de la modernidad, tanto en sus ideales de razón, constante progreso y autonomía del arte, como en la legitimidad de sus procedimientos.
En música, este fracaso estaría representado esencialmente por el serialismo integral europeo y su tendencia hacia la consecución de un arte sonoro basado en la objetividad y en un permanente progreso lineal. Aunque se suele insistir en que la transición de la modernidad a la posmodernidad en el ámbito musical se produce de forma casi natural y espontánea, no debemos ignorar la aportación de algunos artistas estadounidenses (John Cage a la cabeza) quienes hacia la década de los cincuenta dinamitan, con una actitud claramente dadaísta, el arte de la modernidad. No significa que sean ellos los que inicien y abanderen esta nueva etapa. Sin duda, en el propio lenguaje europeo y en sus líneas de pensamiento están las bases de su propia desintegración. Y a esto debemos sumar que la nueva era está marcada por el triunfo del neoliberalismo capitalista, lo que supone el fin de las posturas idealistas de la ilustración, y el creciente auge de la dictadura de la economía de mercado y la cultura de masas. Es por ello, que autores como el español Tomás Marco, consideren el Mayo francés del 68 como la última y fracasada explosión de modernidad, y al mismo tiempo la primera oleada posmoderna. (3) Desde este punto de vista, podríamos considerar que el posmodernismo no surge de unos nuevos planteamientos artísticos o ideológicos, sino que éstos son la consecuencia de los cambios globales de nuestra época. Como señala K. Jenkins en la introducción de The Postmodern History Reader, la posmodernidad no es una posición a la que podamos sumarnos o no, sino nuestra condición: nuestro destino histórico es estar vivos ahora. (4)
Musicalmente, la posmodernidad supone la apertura a un enorme abanico de tendencias estéticas. Si el serialismo integral encarna la utopía de una corriente compacta y totalmente delimitada, desde la década de los sesenta encontramos la reacción contraria: la uniformidad da paso a la total diversificación de tendencias. Surgen nuevos caminos como el alea, el grafismo, la gestualismo, las músicas de acción, el minimalismo, etc. Pero sin duda, una de las más representativas, y la que posiblemente mejor define la esencia posmoderna, es la vuelta al pasado: los retornos.   
Concepto de retorno
Obviamente, retorno hace referencia a volver a algo. Y ese algo es el pasado musical. En función de cómo se aproximan los compositores a él obtenemos las distintas líneas de esta manifestación artística. Básicamente, los retornos en música podrían definirse a través de tres tendencias:
  1. Reutilización de elementos folclóricos.
  2. Imitación de procedimientos y estilos del pasado.
  3. Reelaboración de músicas del pasado y empleo de citas.
Estas tendencias han sido a menudo englobadas bajo el término intertextualidad. Proveniente del estudio literario, y empleado en la musicología semiótica, consiste en entender una obra, no como un conjunto de unidades independientes e inconexas, sino como un continuo integrado y a su vez relacionado con otras obras. El cuestionamiento de la autonomía de la obra de arte, unido a una actitud claramente deconstruccionista, supone la base de gran parte de las nuevas corrientes historiográficas posmodernas. El concepto filosófico de deconstruccionismo de Jacques Derrida y Paul de Man, más allá de su validez como herramienta de análisis literario, está en el origen de dichas  corrientes, ya que plantea el cuestionamiento constante y la reflexión crítica como elementos de interpretación. En lo que al tema que tratamos concierne, la primera consecuencia es la sustitución de la vieja idea lineal de evolución por una noción circular del tiempo histórico. Como señala Argán, mientras que la historia nos garantiza que el pasado ya es pasado y no puede volver a repetirse, el revivalismo niega la separación existente entre la dimensión del pasado y las dimensiones del presente y del futuro, y por tanto entiende la vida como una sucesión continua que nunca puede darse por acabada.
Reutilización de elementos folclóricos
En 1964, Luciano Berio provocaba una fuerte conmoción en el seno de la vanguardia musical europea con la composición de Folk Songs. Se trata de los años de la transición entre el lenguaje serial y las nuevas formas de aleatoriedad. Transición nada traumática, ya que como se ha señalado en numerosas ocasiones, la aleatoriedad fue aplicada (especialmente la modular) como una prolongación del lenguaje serial. Sin embargo, la reutilización del folclore por parte de una de las principales figuras del serialismo integral, no dejó indiferente a nadie. Berio no sólo emplea temas populares, sino que crea otros nuevos imitando sus características. Como señala Marco, no hace distinción entre folclores antiguos y modernos, ni entre rurales y urbanos. Se trata de una manera nueva de acercarse al material popular sin el carácter nacionalista de épocas anteriores.
La aproximación al folclore en la era de la posmodernidad será de naturaleza muy distinta a la del nacionalismo de finales del siglo XIX y principios del XX. Ya no sólo por la eliminación de sus connotaciones nacionalistas, sino porque el material al que se van aproximar procederá de otras culturas. Muchos compositores europeos verán en el redescubrimiento de la música tradicional de otros países una nueva línea de investigación. El propio Boulez experimentará con la técnica hetereofónica a partir de su conocimiento de la música balinesa, mientras que Ligeti profundizará en la música africana para desarrollar nuevos patrones rítmicos. A su vez, músicos llegados de oriente, como el japonés Toru Takemitsu, se occidentalizarán musicalmente sin renunciar al empleo de su propio folclore. En el caso de este compositor, es especialmente significativa la integración de instrumentos tradicionales japoneses en la orquesta occidental. Del mismo modo, muchos compositores europeos y americanos sentirán una gran fascinación por la música popular asiática. Y ya no sólo por sus elementos pintorescos, externos o puramente técnicos, sino por factores más complejos, como la concepción temporal del espacio, el propio concepto de obra de arte, la función de artista e intérprete, etc. 
Imitación de procedimientos y estilos del pasado
Para esta modalidad de retorno podemos emplear el término revival. Giulio Carlo Argán, en su libro El pasado en el presente, define revival como la reproducción de procedimientos y estilos del pasado. Según este autor, quien centra su estudio principalmente en el campo de la arquitectura, el arte se sirve de la repetición de formas históricas para alcanzar una cierta autenticidad y categoría, que en cierta manera le son arrebatadas por la nueva obra. El objetivo es apropiarse de ese pasado para hacerlo revivir en el presente. Según la compositora Teresa Catalán, occidente vuelve su mirada al pasado cada vez que una crisis le hace anhelar el imaginario tiempo de la calma, un tiempo en el que todo estaba en su lugar. De este modo, el pasado se transforma en símbolo de estabilidad y equilibrio. La nueva obra se revaloriza además porque el pasado que se utiliza o recrea es considerado como algo preciado.
Sin duda, el retorno a viejas prácticas es un fenómeno que ha sucedido desde el origen del arte, y por tanto de la música. Forma parte del eterno conflicto entre música antigua y moderna. La confrontación entre la prima y seconda prattica (también conocidos como  stile antico y stile moderno) surgida entre finales del siglo XVI y principios de XVII es posiblemente el mejor ejemplo de ello. El compositor tenía en su mano la elección de escribir en el nuevo estilo italiano basado en la polarización de dos voces, o por el contrario optar por viejo estilo contrapuntístico. Realmente, este último, también conocido como estilo palestriniano, consistía en un conjunto de estereotipos idealizados a partir de la manera de componer de los polifonistas pasados. Como señala Bukofzer, el ideal “a capella”, cuya expresión más solemne se encuentra en el “estile antico”,  fue un invento del barroco.  
Con el nacimiento de la historiografía, durante el siglo XIX se produce una creciente fascinación por el pasado lejano. Se emprende la reforma del canto gregoriano y el redescubrimiento de las músicas medievales y renacentistas, así como de sus técnicas compositivas. Especialmente en el terreno de la música sacra, se toman los procedimientos del pasado para imitar el misticismo de aquellos mundos pretéritos. Héctor Berlioz empleó melodías modales y técnicas de contrapunto imitativo tanto en su obra sacra como en sus sinfonías de carácter descriptivo. En muchos compositores de este siglo encontramos un constante fluir de ejemplos, como en la obra de Brahms, Wagner, y César Franck, entre muchos otros. Esta tendencia tendrá su línea de continuidad en el Impresionismo francés, donde procedimientos medievales como el organum o las escalas modales formarán parte de su vocabulario.  
Sin embargo, como señala Eduardo Pérez Maseda, es en el neoclasicismo de la primera mitad del siglo XX donde el empleo de lenguajes del pasado musical se materializa en un movimiento compacto y homogéneo. Según este mismo autor, la respuesta que dio este movimiento a la crisis de la evolución del lenguaje fue la de ignorar dicha evolución, y retroceder a una época en la que el cromatismo aún no había empezado a plantear problemas. En algunos casos, no se prescindió de un lenguaje moderno, pero se utilizaron procedimientos y formas del pasado para dar coherencia a las nuevas creaciones. Según Mssimo Mila, Igor Stravinski, principal figura de este movimiento, una vez agotado el ciclo de su creación original, comienza a complacerse en los llamados “retornos” al reactualizar [...] diversos estilos del pasado: retorno a Bach, a Mozart, a Rossini, a Gounod, a Tchaikovski, a la ópera bufa, al violinisno concertístico [...] al brillante colorido de Weber y de Mendelssohn. El Neoclasicismo supone, por tanto, una vuelta a las formas clásicas y barrocas con la consiguiente exaltación de los procedimientos contrapuntísticos.
No obstante, no debemos olvidar que los compositores de la escuela vienesa de Schoenberg, Berg y Webern tampoco renunciaron al empleo de formas clásicas, especialmente en el periodo de la atonalidad libre. Mediante soportes constructivos heredados del sistema tonal buscaron dotar de coherencia discursiva a sus composiciones una vez desintegrada la tonalidad. Esta afirmación, aunque obvia, no deja de resultar curiosa si tenemos en cuenta la vieja polarización establecida por Adorno en Filosofía de la nueva música, según la cual la creación musical de la primera mitad del siglo XX se fragmenta en posturas opuestas: el neoclasicismo de Stravinski representa la tendencia restauradora y retrógrada, mientras que la de Schoenberg encarna los ideales de progreso y vanguardia. Dicha postura, durante muchos años aceptada, hoy en día es al menos discutida, sobre todo teniendo en cuenta aspectos como el que acabamos de señalar: ambas tendencias emplearon abiertamente procedimientos del pasado musical.
Durante la segunda mitad del siglo XX, esta tendencia se cosifica decididamente, una vez el serialismo integral se haya en un callejón sin salida. Materiales sonoros desechados por la vanguardia de la modernidad poco a poco reviven en la nueva creación. La tonalidad, que a principios de siglo parecía desintegrada, reaparece ahora aunque sin su carácter funcional. Muchos compositores emplearán elementos tonales dentro de un lenguaje no tonal, y por tanto descontextualizados, para crear efectos de contraste y collage. También el minimalismo repetitivo de los estadounidenses hará uso de la vieja tonalidad, aunque no siempre desde un punto de vista funcional. Es decir, que aunque empleen triadas (acordes mayores y menores principalmente), no necesariamente tendrán una direccionalidad regida por funciones tonales.
También será usual la recuperación de elementos modales, especialmente en los minimalistas místicos. El estonio Arvo Part empleará el canto gregoriano, los cantos litúrgicos ortodoxos, así como elementos renacentistas y barrocos en obras como Credo (1968), Frates (1977) o en su célebre De profundis (1980). El ruso de origen alemán Alfred Schnittke desarrollará un estilo poliestilístico donde se aprecian referencia a lenguaje sonoros de distintas épocas. Como veremos más adelante, será además una de las principales figuras en el empleo de citas y músicas sobre músicas. Aunque son muchos los compositores que podemos englobar en esta tendencia, como Gorecki o Kancheli, llama especialmente la atención la trayectoria del polaco Kzrysztof Penderecki. Compositor referencial de la vanguardia europea de los años sesenta, gradualmente se observa en su producción una recuperación de elementos tonales, modales, melódicos y formales, que lo acerca, aunque no sin voluntad de síntesis, a un lenguaje postromántico. Su monumental sinfonía Siete puertas de Jerusalén (1997) es un buen ejemplo de ello. Igualmente ilustrativo es el movimiento de la Nueva Simplicidad desarrollado a partir de los años setenta por compositores como Wolfgang Rihm y Hans-Jürgen von Bose. Como señala Miguel Álvarez, es frecuente, en las obras de estos compositores, una expresividad propia del romanticismo, conecta con frecuentes apelaciones a la tonalidad y, en general, a contextos consonantes, todo ello enmarcado en géneros y formas tradicionales.
En líneas generales resulta muy complejo establecer una panorámica de esta tendencia en la música actual, ya que es raro encontrar compositores que, en algún momento u otro, no  hayan utilizado procedimientos del pasado. Destacan creadores como George Crumb, Maxwell Davies, Georg Rochberg, Cornelius Cardew, y un infinito etcétera. Pocos ejemplos encontramos, sin embargo, de músicos que desde la década de los setenta no hayan sucumbido a la tentación de volver su mirada al pasado. Uno de ellos, el inquebrantable Pierre Boulez, escribe: Cuando ya se tuvo bastante de experimentación se siente una nostalgia por los mundos perdidos, una nostalgia de la infancia, y se la trata de disfrazar reencontrando ciertas cosas, integrándolas bien o mal, con una dialéctica bastante claudicante en un mundo contemporáneo. Y sentencia: Hay muchas tendencias, pero yo eliminaría de inmediato las que son retrógradas, restauradoras, que de hecho no son tendencias, sino simplemente nostalgias.
Reelaboración de músicas del pasado y empleo de citas
Esta modalidad de retorno recibe el nombre de borrowing (préstamo en inglés). Ciertamente, el empleo de ideas ajenas hunde sus raíces en el mismo origen de la música. Desde las misas y motetes creados a partir de melodías litúrgicas o populares durante la era de la polifonía, hasta el propio nacimiento de la música instrumental durante los siglos XV y XVI a partir de la imitación de la música vocal, encontramos un sinfín de ejemplos. Sin embargo, en el seno de la posmodernidad el empleo de músicas ajenas adoptará una dimensión totalmente distinta. Por una parte, desde el punto de vista compositivo, permitirá el desarrollo de un collage con tintes fuertemente efectistas. Esto se debe a que el material empleado (el ajeno), al ser tonal o modal, contrasta fuertemente con el lenguaje atonal (el propio). A su vez, el elemento intruso, al ser “consonante”, sirve en muchos casos para dulcificar el lenguaje propio.
Por otra parte, las citas, dentro de un contexto atonal, adoptan además una singular carga expresiva (sobre todo cuando son fácilmente reconocibles), ya que tienden a polarizar la atención del oyente. De esta forma, pueden funcionar como puntos de articulación que ayudan a interpretar el discurso musical en el proceso de escucha. Como sabemos, una de las principales razones del rechazo que sufre el oyente hacia las músicas no tonales es la imposibilidad de reconocer sus elementos constitutivos. Si el sistema tonal se articula a través de convencionalismos asentados en nuestra memoria mediante la repetición, en la música atonal el oyente pierde dichos referentes interpretativos. Para empezar, la capacidad de premonición, tan gratificante en el proceso de escucha, desaparece. Aunque nuestra facultad de atención funcione al máximo de sus posibilidades, finalmente se satura al tener que asimilar elementos sonoros a cada paso. Precisamente, una de las mayores paradojas del serialismo (y sus derivados) es que, a pesar de tender hacia la búsqueda de la mayor riqueza posible en cada uno de sus parámetros, no consigue trasladarla al nivel perceptivo. La constante yuxtaposición de materiales nuevos, lejos de crear efectos de contraste, provoca una percepción de uniformidad. Por esta razón, muchos compositores han buscado desde entonces alcanzar un tipo de sistema que, sin ser tonal, tenga en cuenta la necesidad de introducir referentes acústicos. En España, destaca el intento de Ramón Barce y su sistema de niveles. Barce introduce el concepto de nivel, sonido que predomina auditivamente sobre el resto cromático tanto a nivel cualitativo como cuantitativo.
Sin embargo, la tendencia a emplear músicas del pasado es mucho más significativa en aquellos compositores que han optado por seguir empleando lenguajes complejos a nivel perceptivo. De esta forma, las citas funcionan como elementos contrastantes que al yuxtaponerse con el lenguaje atonal del compositor, cobran un valor auditivo incluso mayor que en su contexto original. Un fragmento de un tiento de Cabezón, por ejemplo, al asomarse repentinamente dentro de un lenguaje atonal puede parecernos mucho más bello y expresivo que en su versión original. Como señala Michael Nyman a propósito de este curioso fenómeno, la yuxtaposición con lo que no es familiar también puede hacer que lo que nos es demasiado familiar nos suene extrañamente hermoso.
Una de las obras más representativas de esta tendencia es la Sinfonía de 1968 de Berio. El compositor italiano emplea aquí el tercer movimiento de la Segunda sinfonía de Mahler, sobre la que superpone más de cien citas de distintos siglos. Casi a continuación, Mauricio Kagel compone Ludwig van (1969) en homenaje a Beethoven. Un año después, y aprovechando el 200 aniversario del nacimiento del maestro alemán, muchos compositores europeos se sumarán a la celebración incorporando todo tipo de citas en sus homenajes. Un caso singular es el del español Cristóbal Halffter, quien en su Cuarteto II (Memories 1970) emplea distintas citas del cuarteto nº 17 op. 135 de Beethoven integradas en su discurso de naturaleza serial. Este recurso, empleado aquí por primera vez en su producción (y torpemente justificado mediante la ironía), se convertirá en una de las principales características de su lenguaje. Generalmente recurrirá a músicas del renacimiento y barroco españoles, como Arauxo, Cabezón, Juan del Enzina y Cabanilles, entre otros, para composiciones como Versus (1981), Endechas para una reina de España (1994), o la ópera Don Quijote (2000), donde emplea múltiples citas de diversos autores. Generalmente la utilización de sus citas tendrá una finalidad expresionista o dramática. Otro autor de esta generación que ha profundizado en la reutilización de materiales ajenos es el catalán Mestres Quadreny. Sin embargo, su enfoque difiere sustancialmente del de Halffter, ya que a diferencia de éste, en Mestres no predomina una intención expresiva sino lúdica. En obras como Sonades sobre fons negres (1984) donde emplea música de Bach, Mompou, Debussy, Beethoven, Chopin y Listz, reflexiona sobre la reutilización de la tradición musical mediante el empleo del azar. 

Ya de lleno en la posmodernidad, la figura referencial de este movimiento es el mencionado Alfred Schnittke. A lo largo de su producción el empleo de citas y de reelaboraciones de músicas ajenas es casi constante. Destacan obras como Tercera Sinfonía (1980) donde cita a Mahler,  La vida con un idiota (1991) e Historia de Fausto (1994).
Aunque, como ya hemos señalado, el empleo de músicas de otros compositores se produce de manera ininterrumpida a la largo de nuestra historia musical, en el denominado borrowing se impone una fuerte voluntad de síntesis. Ya que en la posmodernidad se impone la estética del “todo vale”, el empleo de citas se convertirá en un recurso casi rutinario en muchos creadores. A pesar de la banalidad con que se ha utilizado en muchas ocasiones, no deja de ser un procedimiento de gran efectismo, y por ello, decididamente atractivo.
Últimas reflexiones
De las distintas tendencias del fenómeno de los retornos en la música esbozadas a lo largo del presente artículo, la reutilización de elementos folclóricos es tal vez la que menos ilustra la estética posmoderna (si es que esto existe realmente). Como señalamos en su momento, la finalidad de los folclores en la segunda mitad del siglo XX es sustancialmente distinta a la del nacionalismo romántico, ya que ahora consiste en un cajón de nuevas posibles estrategias compositivas donde el creador busca inspiración. En este sentido, la reutilización de estos materiales en la creación actual no es incompatible con la idea de progreso lineal del modernismo. El caso del descubrimiento de la hetereofonía en Boulez, que apuntábamos anteriormente, creemos que ilustra claramente esta idea.
Sin embargo, tampoco debemos idealizar esta distinción. En un sentido más amplio, la visión actual no difiere esencialmente de la romántica, ya que, en última instancia, consiste en la extracción de elementos de la “baja cultura” que, una vez integrados adecuadamente en el lenguaje “culto” del compositor, se nos presenta en el contexto de éste último. Esto es: la maquinaria del concierto burgués. Finalmente, los elementos folclóricos no dejan de manifestarse idealizadamente fuera de su contexto social y cultural.
A diferencia del empleo del folclore, el revival y el borrowing son fenómenos que se asientan en el epicentro de la discusión posmoderna. Ambas tendencias reflejan la ruptura (o al menos la transformación) de los supuestos ideológicos de la modernidad. En este sentido es especialmente reveladora la distinción hecha por Herman Danuser, según al cual existen dos formas de posmodernidad: una como antimodernidad, y otra como nueva modernidad. En un sentido global (y si se nos permite la simplificación), el revival representa la primera, y el borrowing la segunda. Por una parte, la rehabilitación de estilos y procedimientos del pasado cuestiona la visión de constante progreso, lo que irremediablemente reafirma esta tendencia como opuesta a la modernidad. Por otra, se plantea la paradoja de que el empleo de músicas del pasado va a permitir la restitución de lenguajes de vanguardia desde una perspectiva posmoderna. Ya habíamos comentado que el uso de citas era mucho más significativo en aquellos compositores que no había admitido una “dulcificación” en su lenguaje. De esta forma, se va a crear una dialéctica basada en la oposición de dos lenguajes: uno disonante o de “escucha compleja”, y otro consonante, que además puede ser reconocible al pertenecer a nuestra cultura musical. De esta forma, en este nuevo contexto de síntesis los lenguajes de la vanguardia van a encontrar una nueva manera de supervivencia.

Bibliografía
Álvarez Fernández, Miguel Álvarez: “Disonancia y emancipación: comodidad en/de algunas estéticas musicales del siglo XX”. Publicado en el nº 4 de la revista digital "Espacio Sonoro", enero 2005.

Argán, Giulio Carlo: El pasado en el presente. Colección Comunicación Visual. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1977.
Boulez, Pierre: Puntos de referencia. Edición en castellano: Barcelona, 1984. Ed. Gedima.
Bukofzer, Manfred F.: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach. New York, 1947. Norton and Company. Edición en castellano: Madrid, 1986. Alianza Música.  
Jenkins, K.: The Postmodern History Reader. Londres, 1997. Routledge.
Marco, Tomás: Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, 2002. Fundación Autor.
Nyman, Michael: Música experimental. De John Cage en adelante. Cambrige University Press, 1999. Traducción: Girona, 2006, Serie conTmpo, Documenta Universitaria.
Pérez Maseda, Eduardo: “Aquel largo camino que condujo hacia mí: los retornos en la música actual”. II Semana de Música Española: El pasado en la música de nuestro tiempo. Madrid, Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid, C.E.A.C., 1988, pp. 122-135. 
Ramos, Pilar: Posmodernismo, feminismo y musicología. Madrid, 2003. Narcea, S.A. de Ediciones
Isaac Diego García Fernández es musicólogo (investigador en la Universidad de Oviedo) actualmente becado por la Fundación para el Fomento de la Investigación Científica Aplicada y la Tecnología (FICYT) del Principado de Asturias.

En castellano se suelen emplear los términos modernidad y posmodernidad para evitar equívocos con el concepto de modernismo, que haría referencia a un movimiento artístico concreto. Sin embargo, no es inusual encontrar el uso de las palabras modernismo y posmodernismo, tanto en obras de autores de lengua castellana, como en traducciones de otros idiomas.
Véase: Ramos, Pilar: Posmodernismo, feminismo y musicología. Madrid, 2003. Narcea, S.A. de Ediciones. Pág. 31-34.
  Marco, Tomás: Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, 2002. Fundación Autor. Pág. 387.
  Véase: Jenkins, K.: The Postmodern History Reader. Londres, 1997. Routledge. 
Actualmente el término deconstruccionismo invade los medios de comunicación en boca de ignorantes profesionales, que obviamente desconocen su significado. De este modo, oímos constantemente el vocablo deconstruir como sinónimo de reconstruir, o como antónimo de destruir.
Véase: Argán, Giulio Carlo: El pasado en el presente. Colección Comunicación Visual. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1977.
Marco, Tomás: Pensamiento musical... (op. cit.) Pág. 446.
Véase: Notas al programa del concierto celebrado en el Certamen de Música Contemporánea de Alicante, el día 20 de septiembre de 2000.
  Bukofzer, Manfred F.: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach. New York, 1947. Norton and Company. Edición en castellano: Madrid, 1986. Alianza Música.  
  Pérez Maseda, Eduardo: “Aquel largo camino que condujo hacia mí: los retornos en la música actual”. II Semana de Música Española: El pasado en la música de nuestro tiempo. Madrid, Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid, C.E.A.C., 1988, pp. 122-135. 
  Véase: Mila, Massimo: Historia de la música.  Edición en castellano: Barcelona, 1981.  Ed.  Bruguera.
  Véase: Álvarez Fernández, Miguel Álvarez: “Disonancia y emancipación: comodidad en/de algunas estéticas musicales del siglo XX”. Publicado en el nº 4 de la revista digital "Espacio Sonoro", enero 2005.
  Boulez, Pierre: Puntos de referencia. Edición en castellano: Barcelona, 1984. Ed. Gedima. Pág. 420. [El negrita es nuestro].
                 
  Sobre esta cuestión, véase: Barce, Ramón: “Nuevo sistema armónico”. Madrid, 1966. Atlántida, IV, 21, pp. 329-343. Artículo también incluido en Fronteras de la música, Madrid, 1985. Ed. Real Musical.  
   Nyman, Michael: Música experimental. De John Cage en adelante. Cambrige University Press, 1999. Traducción: Girona, 2006, Serie conTmpo, Documenta Universitaria. Pág. 216.



Escrito por Isaac Diego García Fernández
Desde Madrid (España)
Fecha de publicación: Julio del 2008.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0008 de Sinfonía Virtual

lunes, 14 de mayo de 2012

El próximo lunes 14 de mayo arribará al País, el Quinteto de Jazz de la Universidad de Louisville, EEUU, para presentar una serie de talleres dirigidos a los estudiantes del Conservatorio Nacional Superior de Música.
La agrupación musical, que de manera especial  visita el Ecuador,  está conformada por:

Michael Tracy, en el saxofón, verdadero  “embajador del Jazz”,  con más de treinta años de experiencia en la enseñanza y  ejecución musical, es  uno de los más reconocidos profesores de jazz de los EEUU. Ha tocado y enseñado en varios países del mundo, como  Australia, Canadá, Alemania, Gran Bretaña, Japón, Rusia, Escocia, Singapur, entre ortos.
Graeme Gardiner, también en el saxofón, es originario del Estado de Kentucky, comenzó a ejecutar dicho instrumento  desde muy niño. Es graduado de la Escuela de Música For Creatrive and Perfoming Arts en Lexington, en el 2007, luego recibió una beca  de la Universidad de Louisville, donde alterna con destacados músicos.
Brando Coleman, en la guitarra, nativo de Hills- Kentucky, obtuvo la licenciatura en música, en la universidad de Morehead State,  actualmente cursa su masterado en guitarra. Ha participado en varias grabaciones y festivales junto a grandes  músicos del Jazz.
Jonathan Gardner, ejecutante de bajo, nacido en  Louisville- Kentucky, es un bajista muy solicitado en su ciudad y ha participado con varios solistas y grupos de Jazz, sobre todo en la región central de Estados Unidos.
Zack Kennedy, en la batería y percusión, nació en Cincinnati-Ohio, comenzó a tocar la batería desde los 10 años de edad, en sus años de formación musical  tocó con diversas bandas. En el 2011 estudió en Brasil, en la Universidad de Brasilia. En mayo del 2012 obtuvo su título de licenciado en música.
En la integración del quinteto jazzistico destaca la presencia de un ecuatoriano, se trata del joven lojano, percusionista,   Israel David Cuenca, quien inició sus estudios en el conservatorio Salvador Bustamante Celi, de su ciudad natal y actualmente  es becario de la Universidad de Louisville Estados Unidos, donde se especializa en jazz. Ha tenido la oportunidad de tocar en festivales y encuentros con grandes músicos de  reconocida trayectoria en la interpretación del Jazz.
La temática de los talleres del Quinteto de Jazz de la Universidad de Louisville Estados Unidos, se desarrollará mediante clases maestras, los días miércoles 16, jueves 17 y viernes 18 de mayo del presente año en el horario de 14: 30 – 18:00. Y comprende: Teoría del Jazz, principios de improvisación, repertorio y principios de ensamble en jazz; Además,  trabajo individual por instrumento; y, trabajo en ensambles.
Vale destacar que este evento culminará el viernes, con un concierto ofrecido por el Quinteto de Jazz de la Universidad de Louisville Estados Unidos, en el que también intervendrán: El Grupo de Jazz de la Universidad de las Américas; y, La Big-Band, del Conservatorio Nacional, superior de Música. En el Teatro “Luis Humberto Salgado”, de la Institución.