El fenómeno de los retornos en la
música contemporánea representa una de las tendencias más
significativas de las últimas décadas. A pesar de estar entre una de
las prácticas más extendidas, sólo disponemos de estudios que abarcan
el tema parcialmente. Existe todavía un cierto pudor a la hora de
abordar el tema, ya que desde el principio, y especialmente entre los
compositores europeos de la primera vanguardia de los años cincuenta y
sesenta, hubo una carencia de mecanismos intelectuales que justificasen
la aparente “traición” al ideal de progreso lineal. Pierre Boulez,
máximo representante de la creación europea de este momento, se referirá
maliciosamente al fenómeno de los retornos como nostalgias de la infancia. Sin
embargo, en el seno de la posmodernidad, los nuevos creadores se
servirán del total sonoro sin ningún tipo de complejo. Desde la década
de los setenta, y sobre todo a partir de la siguiente, la reutilización
del pasado musical, ya sea a través de sus técnicas o de su empleo
literal, se convertirá en una sólida tendencia. A través del siguiente
artículo, pretendemos explicar y reflexionar sobre el fenómeno de los
retornos en la música actual con el fin de analizar su posible validez
estética.
Introducción: Posmodernidad
El concepto de retorno en la música
occidental contemporánea debemos insertarlo dentro de la era de la
posmodernidad como una de sus más significativas manifestaciones.
Aunque en muchos casos las expresiones artísticas de la posmodernidad
han sido entendidas como meras frivolidades que traicionan los sólidos
ideales del periodo anterior, lo cierto es que responden a una reacción
lógica. Concretamente en música, el agotamiento y estancamiento de la
vanguardia de carácter lineal, y argumentada por los filósofos de la
modernidad, se hace patente desde la década de los sesenta. Momento en
el que algunos artistas estadounidenses, favorecidos por un progresivo
distanciamiento cultural y artístico, muestran los primeros síntomas de
ruptura con la mentalidad imperante en la vanguardia europea.
Sin embargo, la posmodernidad no
consiste en una corriente artística unificada, ni mucho menos en una
línea de pensamiento con unos sólidos principios. El término como tal
aparece en Estados Unidos en el ámbito de la arquitectura, y es
introducido por Charles Jenks en su libro The Language of Modern Architecture de
1977 para definir un estilo ecléctico y de carácter lúdico que choca
frontalmente con los ideales modernistas de pureza, originalidad y
constante progreso. (1)
Posteriormente, el vocablo pierde su carácter peyorativo, aunque
mantiene en la confrontación u oposición con la modernidad sus señas de
identidad. Como señala Pilar Ramos, la dificultad de definir el
posmodenismo radica no sólo en nuestra falta de perspectiva histórica,
sino en que la propia pluralidad es típica de lo pos
moderno. Y concluye: No hay pues una teoría posmoderna unificada, o siquiera un conjunto de posiciones coherentes. (2)Es
por ello que el posmodernismo establece sus bases en la constatación
del fracaso de la modernidad, tanto en sus ideales de razón, constante
progreso y autonomía del arte, como en la legitimidad de sus
procedimientos.
moderno. Y concluye: No hay pues una teoría posmoderna unificada, o siquiera un conjunto de posiciones coherentes. (2)Es
por ello que el posmodernismo establece sus bases en la constatación
del fracaso de la modernidad, tanto en sus ideales de razón, constante
progreso y autonomía del arte, como en la legitimidad de sus
procedimientos.
En música, este fracaso estaría
representado esencialmente por el serialismo integral europeo y su
tendencia hacia la consecución de un arte sonoro basado en la
objetividad y en un permanente progreso lineal. Aunque se suele
insistir en que la transición de la modernidad a la posmodernidad en el
ámbito musical se produce de forma casi natural y espontánea, no
debemos ignorar la aportación de algunos artistas estadounidenses (John
Cage a la cabeza) quienes hacia la década de los cincuenta dinamitan,
con una actitud claramente dadaísta, el arte de la modernidad. No
significa que sean ellos los que inicien y abanderen esta nueva etapa.
Sin duda, en el propio lenguaje europeo y en sus líneas de pensamiento
están las bases de su propia desintegración. Y a esto debemos sumar que
la nueva era está marcada por el triunfo del neoliberalismo
capitalista, lo que supone el fin de las posturas idealistas de la
ilustración, y el creciente auge de la dictadura de la economía de
mercado y la cultura de masas. Es por ello, que autores como el español
Tomás Marco, consideren el Mayo francés del 68 como la última y
fracasada explosión de modernidad, y al mismo tiempo la primera oleada
posmoderna. (3)
Desde este punto de vista, podríamos considerar que el posmodernismo no
surge de unos nuevos planteamientos artísticos o ideológicos, sino que
éstos son la consecuencia de los cambios globales de nuestra época.
Como señala K. Jenkins en la introducción de The Postmodern History Reader,
la posmodernidad no es una posición a la que podamos sumarnos o no,
sino nuestra condición: nuestro destino histórico es estar vivos ahora. (4)
Musicalmente, la posmodernidad
supone la apertura a un enorme abanico de tendencias estéticas. Si el
serialismo integral encarna la utopía de una corriente compacta y
totalmente delimitada, desde la década de los sesenta encontramos la
reacción contraria: la uniformidad da paso a la total diversificac
ión
de tendencias. Surgen nuevos caminos como el alea, el grafismo, la
gestualismo, las músicas de acción, el minimalismo, etc. Pero sin duda,
una de las más representativas, y la que posiblemente mejor define la
esencia posmoderna, es la vuelta al pasado: los retornos.
ión
de tendencias. Surgen nuevos caminos como el alea, el grafismo, la
gestualismo, las músicas de acción, el minimalismo, etc. Pero sin duda,
una de las más representativas, y la que posiblemente mejor define la
esencia posmoderna, es la vuelta al pasado: los retornos.
Concepto de retorno
Obviamente, retorno hace referencia a volver a algo. Y ese algo es
el pasado musical. En función de cómo se aproximan los compositores a
él obtenemos las distintas líneas de esta manifestación artística.
Básicamente, los retornos en música podrían definirse a través de tres
tendencias:
- Reutilización de elementos folclóricos.
- Imitación de procedimientos y estilos del pasado.
- Reelaboración de músicas del pasado y empleo de citas.
Estas tendencias han sido a menudo englobadas bajo el término intertextualidad.
Proveniente del estudio literario, y empleado en la musicología
semiótica, consiste en entender una obra, no como un conjunto de
unidades independientes e inconexas, sino como un continuo integrado y a
su vez relacionado con otras obras. El cuestionamiento de la autonomía
de la obra de arte, unido a una actitud claramente deconstruccionista, supone la base de gran parte de las nuevas corrientes historiográficas posmodernas. El concepto filosófico de deconstruccionismo
de Jacques Derrida y Paul de Man, más allá de su validez como
herramienta de análisis literario, está en el origen de dichas
corrientes, ya que plantea el cuestionamiento constante y la reflexión
crítica como elementos de interpretación.
En lo que al tema que tratamos concierne, la primera consecuencia es la
sustitución de la vieja idea lineal de evolución por una noción
circular del tiempo histórico. Como señala Argán,
mientras que la historia nos garantiza que el pasado ya es pasado y no
puede volver a repetirse, el revivalismo niega la separación existente
entre la dimensión del pasado y las dimensiones del presente y del
futuro, y por tanto entiende la vida como una sucesión continua que
nunca puede darse por acabada.
Reutilización de elementos folclóricos
En 1964, Luciano Berio provocaba una fuerte conmoción en el seno de la vanguardia musical europea con la composición de Folk Songs.
Se trata de los años de la transición entre el lenguaje serial y las
nuevas formas de aleatoriedad. Transición nada traumática, ya que como
se ha señalado en numerosas ocasiones, la aleatoriedad fue aplicada
(especialmente la modular) como una prolongación del lenguaje serial.
Sin embargo, la reutilización del folclore por parte de una de las
principales figuras del serialismo integral, no dejó indiferente a
nadie. Berio no sólo emplea temas populares, sino que crea otros nuevos
imitando sus características. Como señala Marco,
no hace distinción entre folclores antiguos y modernos, ni entre
rurales y urbanos. Se trata de una manera nueva de acercarse al
material popular sin el carácter nacionalista de épocas anteriores.
La aproximación al folclore en la
era de la posmodernidad será de naturaleza muy distinta a la del
nacionalismo de finales del siglo XIX y principios del XX. Ya no sólo
por la eliminación de sus connotaciones nacionalistas, sino porque el
material al que se van aproximar procederá de otras culturas. Muchos
compositores europeos verán en el redescubrimiento de la música
tradicional de otros países una nueva línea de investigación. El propio
Boulez experimentará con la técnica hetereofónica a partir de su
conocimiento de la música balinesa, mientras que Ligeti profundizará en
la música africana para desarrollar nuevos patrones rítmicos. A su
vez, músicos llegados de oriente, como el japonés Toru Takemitsu, se
occidentalizarán musicalmente sin renunciar al empleo de su propio
folclore. En el caso de este compositor, es especialmente significativa
la integración de instrumentos tradicionales japoneses en la orquesta
occidental. Del 
mismo
modo, muchos compositores europeos y americanos sentirán una gran
fascinación por la música popular asiática. Y ya no sólo por sus
elementos pintorescos, externos o puramente técnicos, sino por factores
más complejos, como la concepción temporal del espacio, el propio
concepto de obra de arte, la función de artista e intérprete, etc.
mismo
modo, muchos compositores europeos y americanos sentirán una gran
fascinación por la música popular asiática. Y ya no sólo por sus
elementos pintorescos, externos o puramente técnicos, sino por factores
más complejos, como la concepción temporal del espacio, el propio
concepto de obra de arte, la función de artista e intérprete, etc.
Imitación de procedimientos y estilos del pasado
Para esta modalidad de retorno podemos emplear el término revival. Giulio Carlo Argán, en su libro El pasado en el presente, define revival como
la reproducción de procedimientos y estilos del pasado. Según este
autor, quien centra su estudio principalmente en el campo de la
arquitectura, el arte se sirve de la repetición de formas históricas
para alcanzar una cierta autenticidad y categoría, que en cierta manera
le son arrebatadas por la nueva obra. El objetivo es apropiarse de ese
pasado para hacerlo revivir en el presente. Según la compositora
Teresa Catalán,
occidente vuelve su mirada al pasado cada vez que una crisis le hace
anhelar el imaginario tiempo de la calma, un tiempo en el que todo
estaba en su lugar. De este modo, el pasado se transforma en símbolo de
estabilidad y equilibrio. La nueva obra se revaloriza además porque el
pasado que se utiliza o recrea es considerado como algo preciado.
Sin duda, el retorno a viejas
prácticas es un fenómeno que ha sucedido desde el origen del arte, y
por tanto de la música. Forma parte del eterno conflicto entre música
antigua y moderna. La confrontación entre la prima y seconda prattica (también conocidos como stile antico y stile moderno)
surgida entre finales del siglo XVI y principios de XVII es
posiblemente el mejor ejemplo de ello. El compositor tenía en su mano
la elección de escribir en el nuevo estilo italiano basado en la
polarización de dos voces, o por el contrario optar por viejo estilo
contrapuntístico. Realmente, este último, también conocido como estilo palestriniano, consistía
en un conjunto de estereotipos idealizados a partir de la manera de
componer de los polifonistas pasados. Como señala Bukofzer, el ideal “a capella”, cuya expresión más solemne se encuentra en el “estile antico”, fue un invento del barroco.
Con el nacimiento de la
historiografía, durante el siglo XIX se produce una creciente
fascinación por el pasado lejano. Se emprende la reforma del canto
gregoriano y el redescubrimiento de las músicas medievales y
renacentistas, así como de sus técnicas compositivas. Especialmente en
el terreno de la música sacra, se toman los procedimientos del pasado
para imitar el misticismo de aquellos mundos pretéritos. Héctor Berlioz
empleó melodías modales y técnicas de contrapunto imitativo tanto en su
obra sacra como en sus sinfonías de carácter descriptivo. En muchos
compositores de este siglo encontramos un constante fluir de ejemplos,
como en la obra de Brahms, Wagner, y César Franck, entre muchos otros.
Esta tendencia tendrá su línea de continuidad en el Impresionismo
francés, donde procedimientos medievales como el organum o las escalas modales formarán parte de su vocabulario.
Sin embargo, como señala Eduardo Pérez Maseda,
es en el neoclasicismo de la primera mitad del siglo XX donde el empleo
de lenguajes del pasado musical se materializa en un movimiento
compacto y homogéneo. Según este mismo autor, la respuesta que dio este
movimiento a la crisis de la evolución del lenguaje fue la de ignorar
dicha evolución, y retroceder a una época en la que el cromatismo aún
no había empezado a plantear problemas. En algunos casos, no se
prescindió de un lenguaje moderno, pero se utilizaron procedimientos y
formas del pasado para dar coherencia a las nuevas creaciones. Según
Mssimo Mila, Igor Stravinski, principal figura de este movimiento, una
vez agotado el ciclo de su creación original, comienza a complacerse
en los llamados “retornos” al reactualizar [...] diversos estilos del
pasado: retorno a Bach, a Mozart, a Rossini, a Gounod, a Tchaikovski, a
la ópera bufa, al violinisno concertístico [...] al brillante colorido
de Weber y de Mendelssohn. El
Neoclasicismo supone, por tanto, una vuelta a las formas clásicas y
barrocas con la consiguiente exaltación de los procedimientos
contrapuntísticos.
No obstante, no debemos olvidar que
los compositores de la escuela vienesa de Schoenberg, Berg y Webern
tampoco renunciaron al empleo de formas clásicas, especialmente en el
periodo de la atonalidad libre. Mediante soportes constructivos
heredados del sistema tonal buscaron dotar de coherencia discursiva a
sus composiciones una vez desintegrada la tonalidad. Esta afirmación,
aunque obvia, no deja de resultar curiosa si tenemos en cuenta la vieja
polarización establecida por Adorno en Filosofía de la nueva música,
según la cual la creación musical de la primera mitad del siglo XX se
fragmenta en posturas opuestas: el neoclasicismo de Stravinski
representa la tendencia restauradora y retrógrada, mientras que la de
Schoenberg encarna los ideales de progreso y vanguardia. Dicha postura,
durante muchos años aceptada, hoy en día es al menos discutida, sobre
todo teniendo en cuenta aspectos como el que acabamos de señalar: ambas
tendencias emplearon abiertamente procedimientos del pasado musical.
Durante la segunda mitad del siglo
XX, esta tendencia se cosifica decididamente, una vez el serialismo
integral se haya en un callejón sin salida. Materiales sonoros desech
ados
por la vanguardia de la modernidad poco a poco reviven en la nueva
creación. La tonalidad, que a principios de siglo parecía desintegrada,
reaparece ahora aunque sin su carácter funcional. Muchos compositores
emplearán elementos tonales dentro de un lenguaje no tonal, y por tanto
descontextualizados, para crear efectos de contraste y collage.
También el minimalismo repetitivo de los estadounidenses hará uso de la
vieja tonalidad, aunque no siempre desde un punto de vista funcional.
Es decir, que aunque empleen triadas (acordes mayores y menores
principalmente), no necesariamente tendrán una direccionalidad regida
por funciones tonales.
ados
por la vanguardia de la modernidad poco a poco reviven en la nueva
creación. La tonalidad, que a principios de siglo parecía desintegrada,
reaparece ahora aunque sin su carácter funcional. Muchos compositores
emplearán elementos tonales dentro de un lenguaje no tonal, y por tanto
descontextualizados, para crear efectos de contraste y collage.
También el minimalismo repetitivo de los estadounidenses hará uso de la
vieja tonalidad, aunque no siempre desde un punto de vista funcional.
Es decir, que aunque empleen triadas (acordes mayores y menores
principalmente), no necesariamente tendrán una direccionalidad regida
por funciones tonales.
También será usual la recuperación
de elementos modales, especialmente en los minimalistas místicos. El
estonio Arvo Part empleará el canto gregoriano, los cantos litúrgicos
ortodoxos, así como elementos renacentistas y barrocos en obras como Credo (1968), Frates (1977) o en su célebre De profundis (1980).
El ruso de origen alemán Alfred Schnittke desarrollará un estilo
poliestilístico donde se aprecian referencia a lenguaje sonoros de
distintas épocas. Como veremos más adelante, será además una de las
principales figuras en el empleo de citas y músicas sobre músicas.
Aunque son muchos los compositores que podemos englobar en esta
tendencia, como Gorecki o Kancheli, llama especialmente la atención la
trayectoria del polaco Kzrysztof Penderecki. Compositor referencial de
la vanguardia europea de los años sesenta, gradualmente se observa en
su producción una recuperación de elementos tonales, modales, melódicos
y formales, que lo acerca, aunque no sin voluntad de síntesis, a un
lenguaje postromántico. Su monumental sinfonía Siete puertas de Jerusalén (1997) es un buen ejemplo de ello. Igualmente ilustrativo es el movimiento de la Nueva Simplicidad
desarrollado a partir de los años setenta por compositores como
Wolfgang Rihm y Hans-Jürgen von Bose. Como señala Miguel Álvarez, es
frecuente, en las obras de estos compositores, una expresividad propia
del romanticismo, conecta con frecuentes apelaciones a la tonalidad y,
en general, a contextos consonantes, todo ello enmarcado en géneros y
formas tradicionales.
En líneas generales resulta muy
complejo establecer una panorámica de esta tendencia en la música
actual, ya que es raro encontrar compositores que, en algún momento u
otro, no hayan utilizado procedimientos del pasado. Destacan creadores
como George Crumb, Maxwell Davies, Georg Rochberg, Cornelius Cardew, y
un infinito etcétera. Pocos ejemplos encontramos, sin embargo, de
músicos que desde la década de los setenta no hayan sucumbido a la
tentación de volver su mirada al pasado. Uno de ellos, el
inquebrantable Pierre Boulez, escribe: Cuando ya se tuvo bastante
de experimentación se siente una nostalgia por los mundos perdidos, una
nostalgia de la infancia, y se la trata de disfrazar reencontrando
ciertas cosas, integrándolas bien o mal, con una dialéctica bastante
claudicante en un mundo contemporáneo. Y sentencia: Hay muchas tendencias, pero yo eliminaría de inmediato las que son retrógradas, restauradoras, que de hecho no son tendencias, sino simplemente nostalgias.
Reelaboración de músicas del pasado y empleo de citas
Esta modalidad de retorno recibe el nombre de borrowing (préstamo
en inglés). Ciertamente, el empleo de ideas ajenas hunde sus raíces en
el mismo origen de la música. Desde las misas y motetes creados a
partir de melodías litúrgicas o populares durante la era de la
polifonía, hasta el propio nacimiento de la música instrumental durante
los siglos XV y XVI a partir de la imitación de la música vocal,
encontramos un sinfín de ejemplos. Sin embargo, en el seno de la
posmodernidad el empleo de músicas ajenas adoptará una dimensión
totalmente distinta. Por una parte, desde el punto de vista
compositivo, permitirá el desarrollo de un collage con tintes
fuertemente efectistas. Esto se debe a que el material empleado (el
ajeno), al ser tonal o modal, contrasta fuertemente con el lenguaje
atonal (el propio). A su vez, el elemento intruso, al ser “consonante”,
sirve en muchos casos para dulcificar el lenguaje propio.
Por otra parte, las citas, dentro
de un contexto atonal, adoptan además una singular carga expresiva
(sobre todo cuando son fácilmente reconocibles), ya que tienden a
polarizar la atención del oyente. De esta forma, pueden funcionar como
puntos de articulación que ayudan a interpretar el discurso musical en
el proceso de escucha. Como sabemos, una de las principales razones del
rechazo que sufre el oyente hacia las músicas no tonales es la
imposibilidad de reconocer sus elementos constitutivos. Si el sistema
tonal se articula a través de convencionalismos asentados en nuestra
memoria mediante la repetición, en la música atonal el oyente pierde
dichos referentes interpretativos. Para empezar, la capacidad de
premonición, tan gratificante en el proceso de escucha, desaparece.
Aunque nuestra facultad de atención funcione al máximo de sus
posibilidades, finalmente se satura al tener que asimilar elementos
sonoros a cada paso. Precisamente, una de las mayores paradojas del
serialismo (y sus derivados) es que, a pesar de tender hacia la
búsqueda de la mayor riqueza posible en cada uno de sus parámetros, no
consigue trasladarla al nivel perceptivo. La constante yuxtaposición de
materiales nuevos, lejos de crear efectos de contraste, provoca una
percepción de uniformidad. Por esta razón, muchos compositores han
buscado desde entonces alcanzar un tipo de sistema que, sin ser tonal,
tenga en cuenta la necesidad de introducir referentes acústicos. En
España, destaca el intento de Ramón Barce y su sistema de niveles.
Barce introduce el concepto de nivel, sonido que predomina auditivamente sobre el resto cromático tanto a nivel cualitativo como cuantitativo.
Sin embargo, la tendencia a emplear
músicas del pasado es mucho más significativa en aquellos compositores
que han optado por seguir empleando lenguajes complejos a nivel
perceptivo. De esta forma, las citas funcionan como elementos
contrastantes que al yuxtaponerse con el lenguaje atonal del
compositor, cobran un valor auditivo incluso mayor que en su contexto
original. Un fragmento de un tiento de Cabezón, por ejemplo, al
asomarse repentinamente dentro de un lenguaje atonal puede parecernos
mucho más bello y expresivo que en su versión original. Como señala
Michael Nyman a propósito de este curioso fenómeno, la
yuxtaposición con lo que no es familiar también puede hacer que lo que
nos es demasiado familiar nos suene extrañamente hermoso.
Una de las obras más representativas de esta tendencia es la Sinfonía de 1968 de Berio. El compositor italiano emplea aquí el tercer movimiento de la Segunda sinfonía de Mahler, sobre la que superpone más de cien citas de distintos siglos. Casi a continuación, Mauricio Kagel compone Ludwig van (1969)
en homenaje a Beethoven. Un año después, y aprovechando el 200
aniversario del nacimiento del maestro alemán, muchos compositores
europeos se sumarán a la celebración incorporando todo tipo de citas en
sus homenajes. Un caso singular es el 
del español Cristóbal Halffter, quien en su Cuarteto II (Memories 1970)
emplea distintas citas del cuarteto nº 17 op. 135 de Beethoven
integradas en su discurso de naturaleza serial. Este recurso, empleado
aquí por primera vez en su producción (y torpemente justificado
mediante la ironía), se convertirá en una de las principales
características de su lenguaje. Generalmente recurrirá a músicas del
renacimiento y barroco españoles, como Arauxo, Cabezón, Juan del Enzina y
Cabanilles, entre otros, para composiciones como Versus (1981), Endechas para una reina de España (1994), o la ópera Don Quijote (2000),
donde emplea múltiples citas de diversos autores. Generalmente la
utilización de sus citas tendrá una finalidad expresionista o
dramática. Otro autor de esta generación que ha profundizado en la
reutilización de materiales ajenos es el catalán Mestres Quadreny. Sin
embargo, su enfoque difiere sustancialmente del de Halffter, ya que a
diferencia de éste, en Mestres no predomina una intención expresiva
sino lúdica. En obras como Sonades sobre fons negres (1984)
donde emplea música de Bach, Mompou, Debussy, Beethoven, Chopin y Listz,
reflexiona sobre la reutilización de la tradición musical mediante el
empleo del azar.
Ya de lleno en la posmodernidad, la figura referencial de este movimiento es el mencionado Alfred Schnittke. A lo largo de su producción el empleo de citas y de reelaboraciones de músicas ajenas es casi constante. Destacan obras como Tercera Sinfonía (1980) donde cita a Mahler, La vida con un idiota (1991) e Historia de Fausto (1994).
del español Cristóbal Halffter, quien en su Cuarteto II (Memories 1970)
emplea distintas citas del cuarteto nº 17 op. 135 de Beethoven
integradas en su discurso de naturaleza serial. Este recurso, empleado
aquí por primera vez en su producción (y torpemente justificado
mediante la ironía), se convertirá en una de las principales
características de su lenguaje. Generalmente recurrirá a músicas del
renacimiento y barroco españoles, como Arauxo, Cabezón, Juan del Enzina y
Cabanilles, entre otros, para composiciones como Versus (1981), Endechas para una reina de España (1994), o la ópera Don Quijote (2000),
donde emplea múltiples citas de diversos autores. Generalmente la
utilización de sus citas tendrá una finalidad expresionista o
dramática. Otro autor de esta generación que ha profundizado en la
reutilización de materiales ajenos es el catalán Mestres Quadreny. Sin
embargo, su enfoque difiere sustancialmente del de Halffter, ya que a
diferencia de éste, en Mestres no predomina una intención expresiva
sino lúdica. En obras como Sonades sobre fons negres (1984)
donde emplea música de Bach, Mompou, Debussy, Beethoven, Chopin y Listz,
reflexiona sobre la reutilización de la tradición musical mediante el
empleo del azar. Ya de lleno en la posmodernidad, la figura referencial de este movimiento es el mencionado Alfred Schnittke. A lo largo de su producción el empleo de citas y de reelaboraciones de músicas ajenas es casi constante. Destacan obras como Tercera Sinfonía (1980) donde cita a Mahler, La vida con un idiota (1991) e Historia de Fausto (1994).
Aunque, como ya hemos señalado, el
empleo de músicas de otros compositores se produce de manera
ininterrumpida a la largo de nuestra historia musical, en el denominado
borrowing se impone una fuerte voluntad de síntesis. Ya que en
la posmodernidad se impone la estética del “todo vale”, el empleo de
citas se convertirá en un recurso casi rutinario en muchos creadores. A
pesar de la banalidad con que se ha utilizado en muchas ocasiones, no
deja de ser un procedimiento de gran efectismo, y por ello,
decididamente atractivo.
Últimas reflexiones
De las distintas tendencias del
fenómeno de los retornos en la música esbozadas a lo largo del presente
artículo, la reutilización de elementos folclóricos es tal vez la que
menos ilustra la estética posmoderna (si es que esto existe realmente).
Como señalamos en su momento, la finalidad de los folclores en la
segunda mitad del siglo XX es sustancialmente distinta a la del
nacionalismo romántico, ya que ahora consiste en un cajón de nuevas
posibles estrategias compositivas donde el creador busca inspiración.
En este sentido, la reutilización de estos materiales en la creación
actual no es incompatible con la idea de progreso lineal del
modernismo. El caso del descubrimiento de la hetereofonía en Boulez, que
apuntábamos anteriormente, creemos que ilustra claramente esta idea.
Sin embargo, tampoco debemos
idealizar esta distinción. En un sentido más amplio, la visión actual
no difiere esencialmente de la romántica, ya que, en última instancia,
consiste en la extracción de elementos de la “baja cultura” que, una
vez integrados adecuadamente en el lenguaje “culto” del compositor, se
nos presenta en el contexto de éste último. Esto es: la maquinaria del
concierto burgués. Finalmente, los elementos folclóricos no dejan de
manifestarse idealizadamente fuera de su contexto social y cultural.
A diferencia del empleo del folclore, el revival y el borrowing
son fenómenos que se asientan en el epicentro de la discusión
posmoderna. Ambas tendencias reflejan la ruptura (o al menos la
transformación) de los supuestos ideológicos de la modernidad. En este
sentido es especialmente reveladora la distinción hecha por Herman
Danuser, según al cual existen dos formas de posmodernidad: una como
antimodernidad, y otra como nueva modernidad. En un sentido global (y
si se nos permite la simplificación), el revival representa la primera, y el borrowing
la segunda. Por una parte, la rehabilitación de estilos y
procedimientos del pasado cuestiona la visión de constante progreso, lo
que irremediablemente reafirma esta tendencia como opuesta a la
modernidad. Por otra, se plantea la paradoja de que el empleo de
músicas del pasado va a permitir la restitució
n
de lenguajes de vanguardia desde una perspectiva posmoderna. Ya
habíamos comentado que el uso de citas era mucho más significativo en
aquellos compositores que no había admitido una “dulcificación” en su
lenguaje. De esta forma, se va a crear una dialéctica basada en la
oposición de dos lenguajes: uno disonante o de “escucha compleja”, y
otro consonante, que además puede ser reconocible al pertenecer a
nuestra cultura musical. De esta forma, en este nuevo contexto de
síntesis los lenguajes de la vanguardia van a encontrar una nueva
manera de supervivencia.
n
de lenguajes de vanguardia desde una perspectiva posmoderna. Ya
habíamos comentado que el uso de citas era mucho más significativo en
aquellos compositores que no había admitido una “dulcificación” en su
lenguaje. De esta forma, se va a crear una dialéctica basada en la
oposición de dos lenguajes: uno disonante o de “escucha compleja”, y
otro consonante, que además puede ser reconocible al pertenecer a
nuestra cultura musical. De esta forma, en este nuevo contexto de
síntesis los lenguajes de la vanguardia van a encontrar una nueva
manera de supervivencia.
Bibliografía
Álvarez Fernández, Miguel Álvarez:
“Disonancia y emancipación: comodidad en/de algunas estéticas musicales
del siglo XX”. Publicado en el nº 4 de la revista digital "Espacio
Sonoro", enero 2005.
Argán, Giulio Carlo: El pasado en el presente. Colección Comunicación Visual. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1977.
Argán, Giulio Carlo: El pasado en el presente. Colección Comunicación Visual. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1977.
Boulez, Pierre: Puntos de referencia. Edición en castellano: Barcelona, 1984. Ed. Gedima.
Bukofzer, Manfred F.: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach. New York, 1947. Norton and Company. Edición en castellano: Madrid, 1986. Alianza Música.
Jenkins, K.: The Postmodern History Reader. Londres, 1997. Routledge.
Marco, Tomás: Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, 2002. Fundación Autor.
Nyman, Michael: Música experimental. De John Cage en adelante. Cambrige University Press, 1999. Traducción: Girona, 2006, Serie conTmpo, Documenta Universitaria.
Pérez Maseda, Eduardo: “Aquel largo camino que condujo hacia mí: los retornos en la música actual”. II Semana de Música Española: El pasado en la música de nuestro tiempo. Madrid, Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid, C.E.A.C., 1988, pp. 122-135.
Ramos, Pilar: Posmodernismo, feminismo y musicología. Madrid, 2003. Narcea, S.A. de Ediciones
Isaac Diego García Fernández es
musicólogo (investigador en la Universidad de Oviedo) actualmente
becado por la Fundación para el Fomento de la Investigación Científica
Aplicada y la Tecnología (FICYT) del Principado de Asturias.
En castellano se suelen emplear los términos modernidad y posmodernidad para evitar equívocos con el concepto de modernismo, que haría referencia a un movimiento artístico concreto. Sin embargo, no es inusual encontrar el uso de las palabras modernismo y posmodernismo, tanto en obras de autores de lengua castellana, como en traducciones de otros idiomas.
Escrito por Isaac Diego García Fernández
Desde Madrid (España)
Fecha de publicación: Julio del 2008.
Artículo que vió la luz en la revista nº 0008 de Sinfonía Virtual
