Música actual y espacio acústico

Introducción

La música está intrínsecamente relacionada con el espacio físico en donde se difunde, siendo éste un factor determinante para su correcta audición y análisis. Las cualidades acústicas de los recintos seleccionados para cualquier experiencia musical nos proporcionan las claves para comprender las obras y las circunstancias históricas en las que se crearon.

En la actualidad el predominio del aspecto visual frente a los demás sentidos provoca que la experiencia directa del espacio arquitectónico, como contenedor del sonido, no sea plena. La correcta visión favorece la escucha pero el sistema auditivo posee una extraordinaria influencia en el mecanismo de la percepción, más aún cuando se trata de apreciar las cualidades del espacio en donde se celebra cualquier evento de carácter musical.

La perspectiva actual que ofrecen los avances en la ciencia acústica permite evaluar distintas arquitecturas dedicadas a la música. Sin embargo, sólo son comprensibles atendiendo al contexto cultural de la época en las que surgieron ya que su auténtico significado atiende a circunstancias sociales. Del mismo modo la música del siglo XXI nos propone nuevas formas de difusión, música en constante transformación a la búsqueda de su propio espacio arquitectónico de expresión.

Sonido y espacio

En la música occidental encontramos numerosos ejemplos que muestran la importancia del espacio físico de difusión sonora. Aparentemente este factor espacial, que afecta a la propagación del sonido y por tanto sujeto al análisis científico, posee escasa incidencia frente a otros procesos armónicos, melódicos o rítmicos. Sin embargo podemos observar cómo a lo largo de la historia aporta un elemento estructural importantísimo, manifestándose su trascendencia cuando el compositor decide integrar la espacialidad del sonido a las sus composiciones. Entonces ciencia y arte, acústica y música entablan un diálogo que perdura a través de los tiempos.

Antiguamente las propiedades acústicas de los espacios sagrados dedicados a los ritos y ceremonias poseían especial relevancia. Un ejemplo es el del canto gregoriano: su dimensión sonora se modificaba sustancialmente gracias a la reverberación producida por las características reflectantes de las paredes de piedra. Podemos citar también el canto antifonal en la Edad Media; la Escuela Veneciana del siglo XVI (Willaert y Gabrieli) en la que dos coros se situaban enfrentados en la basílica de San Marcos y dialogaban entre sí; o la colocación especial de los órganos en iglesias y catedrales. Paralelamente en este mismo siglo existieron importantes aportaciones para la música en el plano teórico y científico, con personalidades de gran relevancia histórica (Zarlino y Salinas).

Foto: CC BY - gaspartorriero

Sería a partir del siglo XVII cuando se dieron significativos avances científicos que permitirían conocer aspectos relevantes de la física del sonido. Aunque no se concretasen grandes logros en el estudio de los espacios, caben destacar descubrimientos considerados clave en el desarrollo científico (Galileo, Beeckman, Mersenne, Boyle, Gassendi, Sauveur o Rameau). Los siglos XVIII y XIX fueron testigos de la construcción de numerosos espacios para la música y el teatro, formándose así un amplio patrimonio arquitectónico. Se establecía de esta forma una tipología específica —a la italiana— que daba cobertura a un repertorio especialmente compuesto para estos recintos. Comenzaba también una nueva era en la acústica moderna gracias a la búsqueda de herramientas matemáticas y experimentales que permitiesen estudiar con rigor la emisión, transmisión y recepción del sonido. Todos estos avances darían pie a la publicación de estudios sobre acústica considerados fundamentales (Helmholtz, Lord Rayleigh, Koenig o Tyndall).

La posibilidad de transmitir y grabar el sonido mediante inventos como el teléfono, la radio o el fonógrafo abrió una nueva etapa tecnológica que cambiaría radicalmente el siglo XX. Innovaciones que proporcionaron al público un universo musical inimaginable: acceso a músicas de otras épocas, diferentes estilos y géneros musicales. Al mismo tiempo la consolidación científica de la acústica arquitectónica (Sabine), permitió completar y concretar la experimentación de investigaciones anteriores. Este siglo mostró la trascendencia de los avances tecnológicos al posibilitar el conocimiento en profundidad de todas las facetas del sonido en el ámbito de la física, la fisiología y la psicología de la audición (Fletcher, Harris, Mathews, Terhardt, Schroeder o Sundberg).

La mayoría de las más renombradas salas de concierto y de ópera del mundo, tomadas actualmente como referencia, fueron construidas antes de que la acústica arquitectónica naciera como ciencia. La arquitectura del siglo XX tardó mucho tiempo en aplicar la optimización acústica de los espacios dedicados a la música. En el plano artístico —salvo contadas excepciones— tampoco se arriesgaba en el diseño de auditorios que diesen respuesta a los planteamientos originales de compositores contemporáneos. Las nuevas salas se construyeron según las características de aquellas que habían sido catalogadas como buenas, siendo esta una opción inflexible que partía frecuentemente de juicios de calidad con escaso rigor artístico y científico. De este modo se daba continuidad a la tradición alemana del XIX en la que el concierto, actividad impregnada de una rígida dinámica ceremonial, ejercía de sustituto al rito religioso de épocas anteriores. Esta tendencia se vería acentuada en la segunda mitad del siglo XX con la aparición de nuevas músicas populares (pop, rock, jazz, etc.) dedicadas en su mayor parte al espectáculo y el entretenimiento, músicas que recibían a su vez el apoyo de una creciente industria discográfica.

Es evidente que el conocimiento previo de la acústica en cada época histórica permitió a los compositores pensar e imaginar su propia música y al mismo tiempo liderar nuevas investigaciones científicas en múltiples áreas. Hoy en día la acústica musical, particularmente el estudio del entorno arquitectónico, es primordial para el compositor ya que va a proporcionarle valiosa información del mundo físico en donde podrá exponer y desarrollar sus ideas. Por su parte el compromiso de la ciencia y la técnica aplicada a los espacios acústicos sería trabajar en consonancia con la música de su tiempo, un arte en constante evolución y transformación.

Foto: CC BY - Ethan Prater

Arquitectura y música actual

Frecuentemente los dirigentes políticos, asesorados por determinados gestores culturales, sienten la necesidad de hacer llegar la música a los ciudadanos mediante la construcción de nuevas y costosísimas infraestructuras, intentando implantar una tradición musical en ocasiones inexistente. El ámbito en donde suelen centrar sus esfuerzos es la música clásica —goza de cierto prestigio social— al contar con dos referentes a partir de los cuales desarrollar fácilmente cualquier proyecto arquitectónico: la orquesta sinfónica y la ópera. Son los géneros dominantes, los moldes simbólicos a los que está sujeto todo proyecto de envergadura que persiga impacto social; sobre ellos recae la justificación, y en consecuencia, la concepción de volúmenes desproporcionados, tanto exteriores —arquitectura como espectáculo— como interiores —caja escénica y audiencia— y la implementación del diseño acústico. Aunque a veces se intenta camuflar la desmesura del cemento bajo el adjetivo multiusos —en teoría sirven para todo pero al final no ofrecen respuestas satisfactorias a nada en concreto— con el objetivo de prestar el espacio a músicas más populares o, si es necesario, a otros fines empresariales: congresos y convenciones. Así se crean nuevas estructuras culturales que incluso favorecen el mantenimiento de viejas costumbres supuestamente erradicadas, por ejemplo obligando al público a ubicarse siguiendo estrictas clasificaciones sociales. De esta forma un auditorio alcanza su finalidad artística principal: museos dedicados la conservación de nuestro pasado musical.

Las etapas seguidas en muchos de los proyectos que relacionan música y arquitectura se repiten sin apenas variación. Actualmente vivimos en entornos que sufren contaminación acústica; por tanto el objetivo que se plantea inicialmente es evitar que ruido exterior y el generado por el funcionamiento del propio edificio interfieran en el espacio interior de audición. El anhelo más inmediato es conseguir el aislamiento y acondicionamiento acústico según las premisas lógicas exigidas; se consideraría inadmisible que unpianissimo pueda ser perturbado por ruidos extraños. Posteriormente, apoyados en la tecnología, el arquitecto y el experto en acústica experimentan y concretan nuevas formas estructurales, prestando especial atención a la predicción del comportamiento acústico. Los parámetros de calidad acústica son inamovibles y deben emular con fidelidad espacios pretéritos, modernos recintos predestinados a satisfacer los requisitos de una música y época delimitadas. Una vez alcanzados estos objetivos básicos se evita cualquier discusión o debate teórico al respecto —rechazo frontal a contextualizar el proyecto—, a la espera del veredicto de profesionales adscritos a los dos géneros musicales de referencia.

Examinando el panorama actual de auditorios diseñados en la segunda mitad del siglo XX se deduce que muchos arquitectos, seleccionados por su prestigio para llevar adelante este tipo de proyectos estratégicos, carecían de la experiencia necesaria. En la génesis de los proyectos los temas acústicos se formulaban exclusivamente como problemas técnicos que había que solventar a cualquier precio, más que un factor enriquecedor: el propio sonido como elemento generador, auténtico motor de nuevos proyectos y diseños. Fascinante fusión de ciencia, tecnología y arte; amplísimo campo de intervención para desarrollar un auténtico trabajo en equipo. Una gran oportunidad perdida ante un atractivo reto profesional. Comprobar las consecuencias en el apartado artístico es sencillo porque los esquemas se repiten en cada auditorio: basta con analizar las programaciones para comprobar a qué se dedica la mayor cantidad del presupuesto.

Numerosos proyectos recientes obedecen a intereses, frecuentemente económicos o estratégicos, ajenos en muchas ocasiones a la diversidad de la música de hoy, la cual incluso es utilizada como pretexto para poder llevarlos a cabo. Las consecuencias son que la mayor parte de las infraestructuras arquitectónicas actuales no reúnen las condiciones necesarias para albergar las inquietudes artísticas de nuestro tiempo y en algunos casos ni siquiera implementan aquella tecnología fruto de la investigación y experimentación científica del sonido. Nos encontramos espacios para la música de reciente construcción con diseños propios del siglo XIX. Lamentablemente son salas cuya configuración difícilmente permiten acoger nuevas propuestas musicales, auditorios de perfil clásico que coartan la libertad del compositor actual. En definitiva, espacios cuyo contenido artístico vive de espaldas al desarrollo histórico que ha experimentado la música.

Se siguen construyendo en la actualidad espacios de concierto de variadas dimensiones, pero siguiendo el mismo patrón estructural. Parece ser que nadie quiere salirse de la norma establecida y así poder acoger los mismos eventos culturales estereotipados. Sin embargo habría que formularse muchas preguntas antes de trazar cada proyecto, buscar profesionales capacitados para debatir y fijar los objetivos. Por citar un comienzo: algunos especialistas en acústica arquitectónica plantean que existe una gran diversidad de formas que pueden proporcionar un adecuado resultado para el sonido; asimismo afirman que no existe una única solución arquitectónica que garantice la acústica óptima. En consecuencia el diseño acústico de las salas puede afrontarse teniendo en cuenta la multiplicidad de factores determinantes que intervienen para alcanzar la calidad final. Este sería un buen punto de partida para elaborar con libertad diseños basados en un enfoque multidimensional y multidisciplinar.

Foto: CC BY - vancouverfilmschool

Electroacústica y espacio

El comportamiento del sonido en el espacio estuvo muy presente en la elaboración de algunas obras pertenecientes a compositores de distintas épocas históricas (Willaert, Gabrieli, Berlioz, Mahler, Ives, etc.). El análisis de determinadas composiciones permite constatar que la distribución y el movimiento del sonido en el espacio eran considerados elementos de especial relevancia para la interpretación.

Con la llegada de la tecnología electrocústica —posibilidad de crear imágenes virtuales de los sonidos— se constató la auténtica potencialidad del movimiento del sonido en el espacio como recurso musical en la composición e interpretación. La flexibilidad que ofrecían los altavoces en el posicionamiento de la fuente sonora y la constante experimentación expandieron los instrumentos acústicos tradicionales y alimentaron nuevas ideas que iban más allá de convencionalismos anteriores —ubicación clásica de escena y audiencia—. De esta forma se compusieron obras con propuestas novedosas: posicionamiento variable, movimiento real de los intérpretes, movimiento virtual mediante el control de dinámicas y timbres instrumentales, movimiento electrónico gracias a las tecnologías de grabación, edición y posterior difusión mediante los altavoces, etc.

A partir de los años 50 del siglo pasado se produjo un sustancial incremento de obras en las que el espacio físico era incorporado como un factor composicional de primer orden, gracias en gran medida a los avances tecnológicos aplicados a la música. Se abrieron nuevas vías partiendo de las primeras experiencias de los pioneros de la Música Concreta (Schaeffer y Henry) y la Música Electrónica (Eimert, Meyer-Eplert y Beyer); destacados compositores se percataron de la potencialidad de los nuevos medios (Varèse, Cage, Stockhausen, Xenakis, Ferrari, Boulez, Bayle, Nono, Lucier, Parmegiani, etc.)

Con los nuevos avances en la tecnología informática de los años 60 y 70 (Chowning y Reynolds) se alcanzaron nuevas cotas en la espacialización del sonido mediante programas específicos que permitían el control de distintos parámetros: propiedades acústicas de los espacios, distancias, trayectoria y velocidad del movimiento sonoro, etc.

Paralelamente el estudio de la psicología de la audición, desarrollada ampliamente en los 80, posibilitó el conocimiento de los mecanismos de percepción, abriendo múltiples posibilidades a la simulación electroacústica. En definitiva, el repaso a las distintas corrientes y escuelas musicales del siglo XX permite constatar una apasionante heterogeneidad: concreta, electrónica, electroacústica, acusmática, arte sonoro, paisaje sonoro, espectralismo, experimental, etc.

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Paradójicamente a partir de los años 70 muchos compositores suavizaron sus planteamientos innovadores. Decidieron orientar la estética de su música hacia posturas más tradicionales, intentando acercarse a un público más amplio y tal vez menos exigente. También era una forma de acceder a aquellos espacios consagrados a la denominada música culta, en su mayoría auditorios que seguían sin ofrecer cambios sustanciales, tanto en el continente y como en el contenido. El acceso a la programación de un auditorio debía pasar una serie de filtros establecidos por el criterio artístico de los gestores —en realidad simple criterio economicista—. Imponía dar continuidad al rito, a la ceremonia; implicaba arrinconar las novedades en los programas, —sobre todo aquellas que pudiesen perturbar a su aburguesada audiencia—, evitar cualquier complicación con los nuevos recursos tecnológicos o simplemente dejar fuera del circuito lo que consideraban que no era música. Consecuentemente aquellos compositores que querían tener una oportunidad debían, en primer lugar, volver a componer para las formaciones musicales tradicionales y amoldarse a géneros ya transitados. Por su parte la industria discográfica hacía su trabajo potenciando estos esquemas de comportamiento y obteniendo cuantiosos beneficios.

El siglo XXI ha nacido caracterizado por un pluralismo estético, geográfico e histórico, producto de lo que se denomina la era de la información. La ampliación del conocimiento histórico ha cambiado la percepción de la música de todas las épocas, incorporando una nueva perspectiva a la escucha. Internet globaliza el concepto de cultura, multiplica las vías de acceso y difusión de los recursos musicales dotando al compositor de plena libertad para seleccionar y combinar elementos heterogéneos. Esto conlleva transformaciones en distintos ámbitos; por ejemplo la aceleración de los procesos de pensamiento o el desvanecimiento de las barreras impuestas por el negocio de la industria musical durante décadas. Son barreras implantadas fundamentalmente por la gestión de los espacios de difusión y los soportes discográficos de comunicación. En consecuencia numerosas infraestructuras culturales sufren una crisis de identidad, entre otras muchas cosas por la falta de auténtico compromiso con la cultura actual, por vivir ajenos a las inquietudes de los protagonistas: los creadores. Necesitan iniciar un periodo de reflexión y afrontar cuanto antes profundos cambios estructurales. Los hábitos de las generaciones más jóvenes son un claro síntoma: la gráfica del tiempo tecnológico ya no es lineal, es exponencial.

Foto: CC BY - asgw

Espacios de futuro

Las investigaciones científicas permiten el conocimiento de las características del sonido y en especial su comportamiento en el espacio físico en donde se propaga. Paralelamente los avances tecnológicos proliferan en el ámbito de la industria del audio, estando ya presentes en amplias parcelas de nuestra cotidianeidad. Sin embargo podemos comprobar cómo esta constante presencia, concretamente en el campo de la difusión sonora en espacios públicos, sigue manteniéndose a un nivel superficial: la experiencia auditiva responde fielmente a la visual, manteniéndose la frontera entre público y escena. Prácticamente la totalidad de la música en directo apoyada con medios electrónicos secunda esta pauta de comportamiento.

Cuando ciencia y arte convergen para un objetivo común, el espacio acústico puede convertirse en elemento orgánico esencial. Muchos proyectos musicales actuales son producto de la interacción con otras disciplinas artísticas, propiciado en gran medida por la aplicación de las nuevas tecnologías a los procesos de creación, interpretación y difusión. De esta forma en el siglo XXI el formato clásico de concierto, ubicado en recintos de configuración tradicional, convive con otras propuestas desarrolladas en distintos entornos que no están preparados específicamente para la práctica musical pero que pueden ser acondicionados mediante la tecnología actual. Ahora más que nunca es necesario trabajar lo multidisciplinar para dar nuevos pasos: precisar, diseñar y adaptar espacios de audición flexibles en los que se respete el proyecto ideado por el creador, espacios que reflejen sus propios sueños.