Análisis de la Suite para piano op.25, de A. Schoenberg

Estructura de la serie

Para lograr la ruptura con el pasado partiendo de éste, Arnold Schoenberg articula los doce sonidos de la serie dodecafónica en tres tetracordos, enlazados por medio del intervalo de cuarta aumentada (este intervalo será determinante en la segunda escuela de Viena, puesto que cuenta con una función estructural; no debemos olvidar que es el único intervalo que se mantiene igual una vez invertido). Además, entre la última y la primera nota de la serie, existe también un intervalo de cuarta aumentada. Cabe señalar, que no es una serie simétrica, técnica que emplean habitualmente los compositores dodecafónicos, y muy especialmente los de la Segunda Escuela de Viena, pero contiene todos los elementos propios del serialismo dodecafónico. Figura 1 Comenzaremos analizando el último tetracordo. Los cuatro sonidos en notación germánica son H, C, A, B, con lo que Schoenberg se ancla a la tradición, ya que retrogradando la serie aparece el nombre del Cantor de Leipzig, B A C H. Figura 2

Vamos a deducir el posible razonamiento que siguió Schoenberg a la hora de completar esta serie. Es posible que planteara primero su último tetracordo (la firma de BACH), y desarrollara el resto de la serie después, por tanto, una vez que tenemos el último tetracordo nos quedan ocho notas con las que escribir el resto de la serie. Parece evidente que la primera nota será Mi, ya que de esta forma se consigue un intervalo de tritono entre la última y la primera notas de la serie [Sib-Mi], lo cual nos asegura una buena articulación estructural. La segunda nota será aquella que forme la mayor disonancia posible con Mi, es decir Fa, que genera un intervalo de segunda menor. La tercera nota será aquella que forme el segundo intervalo más disonante, es decir Sol, que forma una segunda mayor, mientras que la cuarta nota será aquella que forme el siguiente intervalo más disonante, en este caso un intervalo de cuarta aumentada-quinta disminuida, o lo que es lo mismo, Reb.Figura 3

Una vez analizados los tetracordos primero y último, sólo nos quedan cuatro notas que secuenciar: Re, Mib, Solb y Lab. Se puede observar que dos de ellas tienen su posición determinada de antemano, se trata de Re y Lab, ya que son las únicas que pueden generar un intervalo de cuarta aumentada-quinta disminuida y por tanto han de cerrar el segundo tetracordo, como se cerró el primero con este intervalo. Tan sólo queda establecer cuál es el orden en que aparecerán, y estructuralmente es más interesante que el orden sea Lab–Re, ya que de esta forma está a distancia de semitono ascendente en relación al intervalo de 4ªA que cerraba el tetracordo anterior (Sol–Reb). Por tanto, únicamente nos resta determinar el orden de las notas que nos quedan para acabar la serie, se trata de Solb y Mib. En este caso, parece conveniente no repetir intervalo, por lo que la nota elegida para enlazar con el primer tetracordo será Solb, la cual genera un intervalo de 4ªJ.Figura 4

Análisis interválico de la serie

Si analizamos esta serie a nivel interválico (véase la figura 5), encontramos que el intervalo central (4J), va a funcionar como un pivote entre los únicos intervalos paralelos que existen, los de 2m (el primero y el último, que se pueden ver señalados en el siguiente gráfico con flechas). Ya hemos comentado que es una serie asimétrica, pero si hacemos una suma de intervalos, encontramos una progresión que va de 4 a 7 (4-5-6-7-7), desde los extremos en dirección al intervalo central, lo que da una cierta tendencia centrípeta a la serie. Figura 5 Obsérvese que el mayor porcentaje es para el intervalo más disonante, 2m y para el de 3m, ambos básicos para su sistema constructivo. Los intervalos de 4ª están equilibrados en número, tanto Justa como Aumentada. En la tabla de intervalos, se puede ver el porcentaje de cada uno. Sólo se analizan aquellos que van desde la 2m hasta la 4A, ya que a partir de este intervalo, el resto se toma como inversiones de los originales (un intervalo de 6m es un 3M, un intervalo de 7M es uno de 2m, etc). Es interesante comprobar como el único intervalo que no aparece (el de 3M), es en realidad la base estructural de un ya caduco sistema tonal bimodal. Figura 6

La matriz dodecafónica

A la hora de analizar o componer con una serie, es imprescindible crear la matriz dodecafónica. Una matriz es una tabla con todas las posibles series que surgen de tomar la serie original (O), retrogradada (R), invertida (I) e invertida y retrogradada (IR), desde cualquiera de las doce notas[ v. Nota 1 ]. Figura 7 En esta pieza Schoenberg sólo emplea 4 series de las 48 posibles permutaciones que ofrece esta matriz. Son las siguientes: O0, O6, I0, I6, que resultan ser las cuatro permutaciones que componen las filas y columnas de los extremos (en la matriz, destacadas en negrita y gris). Esto permite que la primera y última nota de cada serie sean siempre Mi y Sib, es decir, el intervalo de tritono, que junto con los intervalos de 2m y 3m (los que tienen mayor presencia en esta serie), son la base estructural del evangelio compositivo schoenbergiano. A continuación analizaremos el Preludio de la suite, parte con la que comienza esta obra para piano de Schoenberg. Análisis del Preludio En los primeros compases de la primera pieza de la Suite, el Preludio, encontramos un ejemplo del uso del tritono desde el punto de vista contrapuntístico. La mano derecha presenta la serie original (O0), mientras que la mano izquierda realiza un contrapunto a distancia de tritono (O6). Figura 8 La única opción para evitar un comienzo a distancia de tritono, sería elegir la serie invertida (I0 que comienza en Mi), pero Schoenberg ha tomado solo 4 permutaciones de esta matriz para emplear el tritono como el pivote sobre el que estructurar toda la obra. A lo largo de la obra Schoenberg trabaja la técnica de concatenación de series, que consiste en emplear la última nota de una serie como primera de la siguiente. En la figura 9, Mi (última nota del compás XX) es la última de la permutación I6 y también la primera nota de la I0. Y el Sib del compás XX es la última nota de la serie O0 y la primera de la I6. Figura 9 En el fragmento que acabamos de ver, la secuencia que ha elegido Schoenberg es la siguiente: I6 – I0 – O0 – I6. Esto le premite hacer las dos concatenaciones posibles, ya que no es posible concatenar las series I0 y O0 por no tener nota de final y comienzo común. Sin embargo entre estas serie va a tomar una nota común, ya que el Solb en la mano izquierda pertenece a la serie I0 (8) y a la O0 (5). Figura 10 Durante toda la obra, el tercer tetracordo de la serie original (O0) tiene un tratamiento destacado, ya que el anagrama BACH va a trabajarse sobre variaciones tanto rítmicas como tímbricas. Schoenberg va a buscar algún procedimiento que le permita destacar estas cuatro notas entre las otras voces. En los primeros compases del Preludio lo hace por medio de un especial tratamiento de la dinámica, que le permite diferenciar unos tetracordos de otros ya que cada grupo tiene su propia asignación. En realidad está haciendo un crescendo en la mano derecha y un decrescendo en la mano izquierda, por lo que destaca de forma muy sencilla el anagrama. En forma gráfica quedaría de la siguiente manera: Figura 11 Variaciones sobre el anagrama HCAB Basicamente Schoenberg trabaja cuatro tipos de variaciones sobre el anagrama HCAB [ v. Nota 2 ]: En acorde, en bajo, en tiple y a solo, empleando la dinámica en aquellos momentos en que el anagrama no destaca por sí mismo. A continuación tenemos un ejemplo representativo de cada tipo de variación, si bien cabe señalar que el anagrama en bajo,es el tipo más frecuente. Figura 12 Anagrama en acorde Como se puede ver en la figura 12, para destacar el anagrama HCAB, proporciona un mayor nivel dinámico al último tetracordo, que en este caso está en la mano derecha. Figura 13 Anagrama en el bajo Se puede observar que la voz del bajo se destaca de forma natural, debido al caracter melódico que tiene (ligado), frente a una serie de notas que desarrollan un contrapunto rítmico en la mano derecha. Figura 14 Anagrama en el tiple En el caso del tiple, todas las voces van en la misma dinámica, ya que en aquí no es necesario ningún recurso para destacar una voz tan aguda. Figura 15 Anagrama a solo El bajo a solo, asciende por regiones de octava. Además recupera el tempo, cambia de compás y realiza un brusco cambio de dinámica, lo cual le hace destacar aún más. El texto de este artículo procede del curso on line que Juan Carlos Duque imparte en Conservatorio Virtual, del que puedes saber más a continuación: La constatación de la disolución de la tonalidad es uno de los logros evidentes de Arnold Schoenberg que, junto a sus discípulos Alban Berg y Anton Webern, sentaron las bases de la evolución de la música en el siglo XX. Comprender estas propuestas estéticas es dar un paso más en el entendimiento de la modernidad en la música. En este curso se tratan aspectos tan fundamentales como el contexto histórico en el cual se desarrolla la visión estética de estos creadores, la relación de la música con otras artes como la pintura, la literatura o la arquitectura. El grueso del curso se centra en el análisis de la sistematización teórica de la ruptura tonal: la dodecafonía.