JOSE M. GARCIA LABORDA
La nueva mŭsica referida a las vanguardias musicales del siglo XX presenta una problemática especial dentro del campo de la didáctica. Esta problemática viene determinada por la carencia de una infraestructura adecuada, por la ausencia de medios y por la poca preparación del profesorado. Se presenta aquí un material de tratamiento basado en la obra VOLUMINA para ŭrgano de G. LIGETI.
ABSTRACT
The new music referred to the new musical vanguardism of the XX Century, presents a special problem for teaching aspects. These problems are deterrnined for the lack of an appropiated infraestructure, for the absence of correct means and the presence of unprofessional teachers. Hura we show a special material concerned with this, and which is based on the organ work Volumina by G. LIGETI
PALABRAS CLAVE
Didáctica, Nueva mŭsica, Nueva grafía, Nuevas técnicas de composici6n, Volumina de Ligeti. KEYWORDS
Didactic, New Music, New Graphic, News tecnics of composition, Volumina of Ligeti.
1. CONSIDERACIONES GENERALES
Abordarnos en este breve estudio algunos aspectos de la didáctica aplicada a la "nueva mŭsica" (es decir planteamientos y problemas referidos a los procesos de trasmisión de contenidos y a su metodología dentro de las llamadas vanguardias musicales del siglo XX).
Puesto que se trata de planteamientos generales, prescindimos aquí de la consideración del destinatario concreto a quien van dirigidas estas reflexiones. Por lo tanto todo lo que aquí digamos vale iguahnente para profesores de M ŭsica en la Universidad, en el Conservatorio o en Institutos que se ocupen con contenidos musicales del siglo XX, aunque ya sabemos que la metodología a aplicar puede variar circunstancialmente.
Si bien el término didáctica es más o menos claro en el contexto de este artículo (considerando especialmente los destinatarios del mismo) para referirnos al tratamiento de unos materiales concretos en la enseñanza de la m ŭsica, el término nueva mŭsica necesita aquí una precisión más específica dentro del marco general de la Historia de la M ŭsica. Precisión que puede ayudar a suscitar en el alumno una positiva provocación que le ayude a valorar lo que de nuevo y viejo hay en la m ŭsica del siglo XX.
Rvta. Interuniversitaria de Formación del Profesorado, n913, EnerolAbril 1992, pp. 87-98
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Vamos a reflexionar por separado sobre los dos componentes de ese binomio didáctica-nueva mŭsica para concluir con un modelo de tratamiento didáctico basado en la obra VOLUMINA del compositor G. Ligeti, que esclarecerá los aspectos reseñados anteriormente.
2. ASPECTOS HISTORICOS
Para el que se dedica a la ensefianza de la m ŭsica en cualquiera de los estamentos académicos reseñados anteriormente no le será difícil rastrear históricamente aspectos de novedad como los que la mŭsica del siglo XX pretende tomar, con mayor o menor razón, en exclusiva.
A lo largo de la Historia de la Mŭsica lo nuevo aparece concierta regularidad para destacar aspectos no contemplados anteriormente. Esta constante ha tenido puntos focales en diversos momentos históricas: alrededor de 1300 surge el ARS NOVA, en torno a 1600 la NUOVE MUSICE, hacia 1750 algo como la NUEVA SIMPLIF1CACION, hacia 1860 la NUEVA ESCUELA ALEMANA, y luego ya a comienzos del siglo XX, lo que se ha venido en llamar la cadena de las "emancipaciones": m ŭsica moderna, mŭsica contemporánea, vanguardias, postmodernidad, minimalismos, etc.
Parece ser que lo nuevo en la mŭsica no es nada nuevo, a pesar de que el lenguaje musical del siglo XX ha experimentado una transformación como nunca había imaginado.
Por otra parte, la valoración de lo nuevo como idea de progreso es una aportación moderna de la sociedad del siglo XIX, impulsada por el desarrollo industrial y su progreso expansivo técnico, que elevó el concepto de progreso a palabra mágica.
La idea de progreso en el arte musical, acuñada en los escritos de Richard Wagner y dotada en ellos de cierto carácter de cientificidad, se asimiló a la idea de autonomía de la obra de arte. Una autonomía conseguida por la liberación de la tiranía que suponía el reino de la necesidad (Fichte) y su ubicación en el reino de la libertad.
La fe en el progreso, la idea de la autonomía de la obra de arte y el postulado de originalidad son categorías estéticas de los siglos XVIII y XIX.
Incluso la idea de vanguardia la explica Carl Dahlhaus como categoría histórica surgida en el siglo XVIII.
Estas reflexiones pueden llevar al Profesor de M ŭsica a considerar ante sus alumnos que la si ruptura entre mŭsica tradicional y mŭsica nueva no existe desde el punto de vista de la teoría estética, tampoco existe desde el punto de vista de la creación musical, de modo que la nueva mŭsica aparezca como una consecuencia lógica de procesos anteriores.
Esta idea de continuidad cobra fuerza si se consideran dos hipótesis de trabajo en el desarrollo de la mŭsica del siglo XX.
La primera parte del desarrollo que ha experimentado el material musical hacia el MONOTEMATISMO de fin de siglo, hasta convertirse en el fetichismo del material o
DIDACTICA DE LA NUEVA MUSICA 89 como Adorno decía la idea prevalente .del material, una idea que parece continuar la
importancia que el material temático va adquiriendo desde el siglo XVIII.
La segunda hipótesis, más decisiva para el desarrollo del lenguaje musical de la nueva mŭsica, es la evolución y tratamiento que han experimentado los parámetros individuales de la mŭsica, especialmente el timbre, hasta el punto que éste se ha llegado a convertir en el material decisivo de una composición, en la novedad más característica de la nueva mŭsica, por delante de las estructuras lineales.
La idea de continuidad histórica también está presente en esta segunda hipótesis en cuanto que las mŭsicas de otras épocas históricas han organizado las estructuras musicales desde la preferencia de determinados parámetros musicales (alturas y duraciones, especialmente).
La nueva mŭsica ha revalorizado la idea de los parámetros y distintas técnicas de composición (como el dodecafonismo y serialismo) han significado la culminación de este pensamiento sistematizado.
El desarrollo histórico del acorde por tuta parte, desde sus orígenes de composición de cuartas y quintas en el organum primitivo hasta el cluster y el espectro del ruido, en proceso de continuo crecimiento de la densidad sonora, y el desarrollo del timbre, por otra, que culmina en la mŭsica electrónica y en el sound de la mŭsica de consumo, desvela la preferencia que este parámetro ha tenido en la m ŭsica del siglo XX.
La composición electrónica y la composición tímbrica (o composición en bloques, de clusters, de acordes, etc) son aspectos diversos de una misma realidad, que caracteriza un momento decisivo de la composición actual y explica las preferencias de determinados compositores a la hora de crear sus obras (las obras de G. Ligeti en los años sesenta o las composiciones orquestales de C. Halffter).
Incluso la composición tímbrica del lenguaje en el tratamiento de la m ŭsica vocal (la preferencia de los valores fonéticos por encima de los valores semánticos y la experimentación vocal) se encuadra dentro de esta preferencia por el tratamiento tímbrico (las obras de L. Berio o de Agustín González Acilu son un ejemplo, entre muchos, de esta experimentación).
Igualmente el valor de protagonismo que ha adquirido en el instrumentario de la mŭsica del siglo XX la percusión, es una confirmación del dominio del timbre por encima de otros par'ametros (las obras de E. Varese son un claro test ŭnonio del papel preponderante que los instrumentos de percusión comienzan a jugar en la primera mitad de siglo después de los experimentos futuristas con máquinas de ruidos).
El timbre, Ilamado a su máxima expresión en las realizaciones de la m ŭsica electrónica, se ha convertido, pues, en uno de los exponentes más claros de la idea de progreso y originalidad en la estética musical de vanguardia y ha revoluéionado los demás elementos de la creación musical (sistemas de notación, modos de interpretación, técnicas compositivas y comportamientos receptivos del p ŭblico).
Esto explica por qué hemos escogido de modelo de presentación didáctica una obra como VOLUMINA de Ligeti, en la que prevalecen los elementos tímbricos y la composición de clusters.
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3. ASPECTOS DIDACTICOS
Los aspectos referidos a la didáctica dan por supuesto, en el contexto que tratamos aquí, tres consideraciones previas respecto del profesor, del alumno y de la infraestructura en el tratamiento de la nueva m ŭsica.
1. Por lo que se refiere al primer punto, es de todos sabidos la diferencia existente entre las exigencias teóricas de la educación integral del profesor en materia de m ŭsica y el distanciamiento de la mayoría de los responsables de la educación musical hacia los contenidos de la m ŭsica del siglo XX. Las causas de este desarraigo cultural hay que buscarlas en una serie de circunstancias que se vienen arrastrando desde hace tiempo:
- Falta de una educación musical adecuada que se hace patente todavía en muchos profesores. La falta de información precisa sobre algunos contenidos históricos explica la alergia de muchos colegas hacia el fenómeno de la m ŭsica de nuestro tiempo.
Una dotación social insuficiente con respecto a la difusión de la nueva m ŭsica, que no ha facilitado la escucha de esta m ŭsica (aunque actualmente hay ciudades privilegiadas que gozan de una situación excelente en cuanto a presencia de m ŭsica actual).
Falta de materiales escolares (partituras, discos, libros, documentos) lo cual no ha posibilitado una ocupación directa con el tema.
Ausencia de un compromiso eficaz por parte del profesorado hacia la cultura de su tiempo (especialmente la referida a la mŭsica).
La dificultad de las nuevas téenicas compositivas en la m ŭsica del siglo XX no ha favorecido la tarea del profesor de m ŭsica, que se encuentra desvalido a la hora de acceder a esta mŭsica y de tratarla en clase.
Todos estos problemas han acentuado las dificultades, ya de por sí considerables, de recepción y asimilación de la m ŭsica del siglo XX, como momento previo al tratamiento de la materia en la enseñanza.
Es curioso constatar la información del profesorado sobre cualquier evento cultural del momento (literatura, cine, artes plásticas) y su desconocimiento de los acontecimientos musicales más actuales. La causa de este desfase hay que buscarla también en la escasa importancia que los medios informativos prestan a la m ŭsica actual (basta rememorar cualquier Festival dedicado a la mŭsica contemporánea para confirmar este aserto).
2. Por lo que respecta a la conveniencia de tratar la m ŭsica nueva de cara a los alumnos y a la exigencia que estos tienen de percibir una información detallada de los acontecimientos musicales de su época hay que tener en cuenta lo siguiente:
- El siglo XX es una época fundamental en la Historia de la m ŭsica. Es la m ŭsica de nuestro tiempo. Su cercanía es uri-elemento atrayente para el profesor y alumno,
que pueden obtener a través de ella un juicio de valor sobre la cultura que nos rodea.
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Ofrece aspectos interesantes y ventajosos para la pedagogía a causa del tratamiento diferenciado que puede dar (es decir aspectos del Jazz, Pop, Rock, M ŭsica de cine, mŭsica de vanguardia, etc). Este tratamiento diferenciado puede facilitar el primer contacto con la mŭsica actual.
El compositor y protagonista de esta m ŭsica está vivo, en la mayoría de los casos, lo cual facilita su acercamiento. El alumno puede verle y tratar con él aspectos que le interesen.
La mŭsica del siglo XX participa de los fenómenos sociales de su tiempo y por lo mismo puede facilitar la confrontación con •los temas más actuales que los alumnos están viviendo.
No es difícil constatar que a veces los alumnos están más receptivos hacia la m ŭsica del siglo XX, que hacia mŭsicas del pasado, por la sencilla razón de que aquella toca más directamente aspectos semejantes a los que tratan otras vanguardias artísticas más cercanas al alumno (abstracción, búsqueda de color y timbre, minimalismos), sin hablar de movimientos anteriores como impresionismo o expresionismo, futurismo, art. déco. etc.
La bŭsqueda del color-timbre en la mŭsica actual es una constante atrayente para el alumno, ya acostumbrado a estas manifestaciones desde otras expresiones artísticas (el uso de los instrumentos de percusión en la m ŭsica de nuestro tiempo es un fenómeno com ŭn a la cultura sonora actual, que se manifiesta tanto en las estridencias del rock duro como en las sutilezas de rebuscados efectos sonoros procedentes de otras culturas lejanas).
Se trata, pues, de apoyar ciertos resortes presentes en la circunstancia actual que vive el alumno de mŭsica.
3. Un tercer aspecto a tener en cuenta en la didáctica de la nueva m ŭsica atafie a la infraestructura que rodea al profesor y al alumno cuando se ocupan de los contenidos específicos de la Historia de la Mŭsica en el siglo XX.
- Un primer aspecto se refiere al lugar que ocupan los contenidos de la materia que tratamos en los planes de estudio.
Es bien sabido que tanto los programas de estudios como los distintos diseños curriculares se quedan cortos en el tratamiento de la nueva m ŭsica. Si a esto añadimos el escaso tiempo con que cuenta el profesor a la hora de explicar estos contenidos, se comprenderá el problema com ŭn que afecta a la enseñanza de la m ŭsica del siglo XX: apenas tiene cabida en el aula. Especialrnente la m ŭsica a partir de la gran cesura del siglo XX, es decir a partir de 1945, por estar ubicada lógicamente al final de los programas de estudio no llega a ser contemplada casi nunca.
Es necesario establecer un espacio y tiempo adecuado para el tratamiento de los contenidos específicos de la ŭltima etapa de la Historia de la M ŭsica, especialmente ahora que en la vida real hay menos espacio para la audición de esta m ŭsica. Efectivamente, la mŭsica de consumo ofrecida por la multimeclia acota cada vez más espacio de nuestro ocio y se nos impone en cualquier circunstancia de nuestra vida. Los criterios para una valoración social adecuada del hecho musical presta nueva dimensión a la didáctica de la mŭsica, desde el momento de la urgencia de establecer en la eseuela juicios de valor para una correcta selección musical.
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4. TRATAMIENTO DIDACTICO DE UNA OBRA DE LA NUEVA MUSICA
Presentamos aquí un modelo de tratamiento de la nueva m ŭsica ejemplarizado en la obra VOLUMINA, para órgano, del compositor G. LIGETI, composición que se puede prestar a un abanico variado de posibilidades de enfoque y que emblematiza las principales características de la mŭsica de vanguardia.
La metodología de presentación de esta obra pasaría por los siguientes aspectos:
1. Información previa sobre el compositor y su obra. 2. Puntos de reflexión y elementos constitutivos. 3. Presentación en clase de la obra concreta.
1) Una previa información sobre la obra a tratar debería tener en cuenta de una forma breve y sucinta, aspectos biográficos y compositivos que le sirvan al alumno para ubicar correctamente la composición de que se trata. Estos aspectos podrían discurrir de la siguiente manera:
A. Breve noticia biográfica: Gyórgy Ligeti, compositor austríaco de origen hŭngaro nació en 1923 en la actual Tirnaveni, Transilvania. Estudió en la famosa Academia de Mŭsica de Budapest, de donde fue más tarde profesor de annonía entre 1950-1956. En 1956 emigra a Occidente (primero Viena y luego en Colonia) donde toma contacto con los principales compositores del momento y realiza sus primeras incursiones en la m ŭsica electrónica en la Radio de Colonia. A partir de 1959 asiste con regularidad a los cursos de Mŭsica nueva en Darmstadt. Numerosas distinciones y premios internacionales. Actualmente es catedrático de Composición en el Conservatorio Superior de Hamburgo.
B. Selección de obras:
- 1958 Artikulation (obra electrónica) - 1959 Apparitions (para orquesta) - 1961 Atmospheres (para orquesta) - 1962 Volumina (para órgano)
- 1964 Requiem (coros y orquesta) - 1964 Nouvelles Aventures (para solistas e instrumentos) - 1966 Lux Aeterna (coro y orquesta) - 1967 Lontano (para orquesta) • 1968 Continuum (para cembalo) - 1969 Ramitifications (orquesta) - 1978 Le grand Macabre (ópera) - 1983 Trio de trompa, violín y piano
C. Arranque compositivo
Ligeti aparece en la esfera de la m ŭsica contemporánea a finales de los años cincuenta como Penderecki y Lutoslawski. El año de la revolución h ŭngara, 1956, marca para Ligeti la cesura compositiva y estilistica con motivo de dejar su patria para instalarse en Occidente.
DIDACTICA DE LA NUEVA MUSICA 93
Las primeras obras en Occidente son electroac ŭsticas (Artikulation) y aunque actualmente ha abandonado este medio, la mŭsica electrónica fue decisiva para su estilo musical, sobre todo para su idea básica en los años sesenta la superficie sonora. Ligeti desarrolla de una forma muy original la forma del Cluster, como estructura que se puede diferenciar sutilmente en mŭltiples variantes o como suma de m ŭltiples lineas individuales que se convierten en una especie de Micropolifonía.
Un comentario del propio Ligeti en su obra Apparitions es muy elocuente para comprender su estilo.
"Con la generalizaciŭn de la técnica serial apareci6 una nivelaciŭn de la armonía: el carácter de los intervalos individuales se hizo cada vez más indiferenciado. Dos posibilidades se ofrecían para superar esta situaciŭn: volver de nuevo a componer con intervalos específicos o llevar a sus ŭltimas consecuencias esta cada vez más desarrollada indiferenciaciŭn y someter con ello los elementos interválicos a una completa destrucci ŭn. Yo elegí la segunda posibilidad. Al superar las funciones interválicas se qued6 libre el camino de la composici ŭn de texturas musicales enlazadas y de estructuras en masa de tanta complejidad y diferenciación"1.
Lo que fascina de Ligeti no es el acontecimiento motívico sino el tapiz sonoro, el espectro del conjunto tímbrico. Este aspecto compositivo lo experimentó primero en sus grandes obras Apparitions y Atmospheres, y luego lo pasó al órgano (Volumina) y a la voz (Lux aeterna).
La obra Lontano marca una nueva orientación en el compositor, que se continuará a partir de los años setenta, periodo que el compositor caracteriza como época del "viejo Ligeti". El comentario del propio compositor sobre Lontano es importante para conocer la situación de su nueva idea armónica:
"La técnica armŭnica y polifŭnica alude en parte al tiempo del Lacrimosa y del Requiem y a la obra Lux aeterna, aunque los problemas compositivos y las soluciones son totalmente distintas aquí: la cualidad tímbrica se torna cualidad arm ŭnica: transformaciones armŭnicas tienen la apariencia de transformaciones tímbricas. La cristalizaci ŭn armŭnica dentro de la esfera de la sonoridad conduce a un modo de pensar arrn ŭnico-interválico que se distingue de la armonía tradicional y de la tonal en tanto en cuanto aquí no se realiza una directa sucesiŭn o enlaces de annonías; se trata de una metamorfosis gradual de constelaciones interválicas, es decir, determinadas formaciones arm ŭnicas se cambian poco a poco en otras distintas"2.
En Continuum para cembalo la sonoridad tímbrica se moviliza en un enrejado sonoro. Una constante fluctuación rítmica de acordes y arpegios disueltos en sonidos individuales y distanciados convenientemente por causas y articulaciones opera en modo de cluster movible. La vuelta al intervalo como valor indeleble se hace patente en las obras más recientes de Ligeti, así como aspectos de microinterválica y de micropolifonía.
Algunas de sus últimas obras como la ópera Le Grand Macabre y el Trio para trompa, violín y piano manifiestan "un espectro políglota de referencias históricas y estilísticas y una nueva comprensión camerística"3.
D. La obra VOLUMINA para órgano La creación compositiva de Ligeti puede clasificarse en tres grupos de obras:
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a)
b)
c)
Las obras de juventud: desde 1938 hasta 1944 (m ŭsica de piano, canciones, obras de cámara).
Las obras en Hungría: desde 1944 hasta 1956. Obras escritas en un lenguaje tonal libre y que aluden en algunos aspectos a tratamientos posteriores.
Las obras escritas en Occidente: desde 1956.
La obra VOLUMINA (1961-62) se encuadra en esta tercera categoría de obras y forma con ATMOSPHERES (1961) y APPARITIONS (1958-1959) un grupo de composiciones que introduce la técnica ligetiana de la llamada composición de clusters.
El concepto cluster es fundamental en la obra de Ligeti y juega un papel central en sus composiciones de los años sesenta, por lo que no está de más informar a los alumnos de la técnica de composición que opera a base de clusters. Como se sabe fue Henry Cowell en su obra New Musical Resources (escrita en 1919 pero publicada en 1930) el que acuñó el concepto de tone-cluster. H. Cowell, prestigioso compositor y pianista, empled los cluster en sus obras y los interpretó personalmente al piano desde 1912. La técnica llegó a conocerse en Europa principalmente a través de un artículo de M. Kagel: "Ton-cluster,
Anschláge, Ubergánge", publicado en la revista Die Reihe 5 (Viena 1959, pág. 23-37). Cowell trata los tone-cluster en el tercer capítulo de su libro que lleva por título Chord- Formation. Para él los cluster son acordes formados de racimos de segunda mayores y menores, que se pueden formar sobre las teclas blancas o negras del piano, golpeando con los dedos, las manos o los antebrazos. Respecto de los acordes tradicionales el cluster representa no un acorde sino un sonido homogéneo. Esta es una idea que Cowell deja bien sentada.
Como Kagel escribía en el artículo citado, el espectro del cluster y su extensión operan ahora como un nuevo parámetro junto a la altura, a la intensidad y a la duración. Así la densidad y el ámbito de cluster juegan un papel fundamental en la composición tímbrica a base de clusters. La mŭsica ya no se constituye, en esta forma de componer, de intervalos individuales, sino de complejos tímbricos, de racimos sonoros, cuyos componentes esenciales son junto a la intensidad y la duración, la densidad y la extensión.
Ligeti aplicó esta técnica sonora a sus obras de los años sesenta y la empleó igualmente para un instrumento apartado de las experimentaciones vanguardistas de la época: el órgano.
En el proyecto de esta obra Ligeti partió del mecanismo del órgano. Impulsado por la obra organística del compositor sueco Beng Hambráus y por los consejos del virtuoso del órgano Karl Erich Welin desarrolló una nueva técnica interpretativa, que el propio compositor explicó detalladamente:
"Esta técnica consiste principalmente en las variadas y diferenciadas posibilidades de estructuración y articulación que presentan los sonidos de densidad cromática, es decir los Ton-cluster, que ya en estado estático o en movimiento interno, moviéndose en construcciŭn o en deconstrucción, se convierten en forma musical. Los distintos tipos de movimiento son producidos por una, hasta ahora nunca empleada técnica-de pies, manos o dedos, por formas de ataque que pueden variar considerablemente segŭn se empleen órganos eléctricos o mecánicos.
DIDACTICA DE LA NUEVA MUSICA 95
El empleo de distintos tipos de clusters conduce a un amplio espectro de posibilidades dinámicas del 6rgano, sobre todo a la ejecución de crescendi y diminuendi continuos hasta ahora no conocidos. 1Puesto que el n ŭmero de teclas presionadas determina al mismo tiempo la intensidad del sonido, es posible influir continuamente en la intensidad por medio de un cambio apropiado del ámbito de cluster (...).
La nueva técnica interpretativa con cluster lleva también a una flexibilidad dinámica y a una flexibilidad de mezclas y variaciones tímbricas. El sonido del órgano se caracterizaba hasta ahora por el cambio contrastante de timbres; procesos continuados no eran factibles en esta esfera. Por medio de una adecuada técnica manual y de dedos, con la cual se pueden realizar cambios de cluster de un Manuel a otro y a través de distintos Manuales, se puede llegar a procesos tŭnbricos que asemejan en su graduación a cambios de intensidad (...).
Esta manipulación de timbres, nueva en el órgano, tiene como presupuesto un amplio enriquecimiento de la manipulación de registros. El juego con los dispositivos de registros se asemeja al juego de manipulación de teclas, un momento que no es solo característico de mi obra Volumina, sino también y en mayor medida de la obra de Kagel improvisation ajoutée que ha surgido al mismo tiempo que rni obra y completamente independiente de ella"4.
Ligeti desarrolló una nueva notación para esta obra, que está a medio camino entre la notación tradicional y el puro grafismo:
"Aunque anotada de forma gráfica, la obra no representa una forma polivalente: el transcurso general está fijado... la pieza tiene una forma elástica. Al intérprete se le da cierta libertad de movimiento por lo que se refiere a la plasmación de los detalles. Dentro de los lŭnites indicados en la partitura se deja al intérprete la elección de los registros, la distribución de los procesos musicales en los distintos manuales, la organización de las proporciones temporales y ámbitos de los clusters y la ejecución de los diversos movimientos de los clusters"5.
Ligeti reelaboró la obra en 1966 sin cambiar la concepción general y prestando más claridad a los detalles.
La primera frase de las nuevas indicaciones en la partitura dice:
"La pieza consta exclusivamente de clusters estacionarios y móviles". Así queda fijada la técnica compositiva de la obra.
Ligeti clasifica los Clusters del siguiente modo:
a) cromáticos (teclas negras y blancas) b) diatónicos (teclas blancas) c) pentatónicos (teclas negras)
El principio de la construcción de clusters por segundas, seg ŭn Henry Cowell, ya no tiene lugar aquí.
2) Puntos de reflexión y elementos constitutivos
Por medio de la obra Volumina de Ligeti se pueden presentar a los alumnos los principales elementos de constitución del nuevo lenguaje musical y los cambios que se han sucedido en la Nueva Mŭsica. Estos cambios han tenido lugar en los diversos componentes de la creación musical y en la recepción p ŭblica.
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Los cambios se pueden hacer más patentes si se comparan métodos tradicionales de • una obra clásica con las nuevas propuestas sonoras de Ligeti del siguiente modo:
a) Nuevas técnicas de composición:
Frente a los procesos tradicionales de elaboración melódica (temas, motivos, frases,etc.), armónica (acordes funcionales y modulaciones, cadencias y formulas annónicas, etc) y rítmica (estructuras métricas y rítmicas, compases, etc.) aparece en la obra de Ligeti la COMPOSICION DE CLUSTERS.
Se trabaja con clusters: densidad, ámbito, dinámica, color, etc.
Los procesos formales y temáticos de desarrollo, quedan ahora sometidos a un nuevo tratamiento: la forma general es la organización de los clusters.
b) Nuevas técnicas de notación:
Frente a la notación tradicional en notas y pentagramas aparece una especie de grafismo correspondiente a la nueva técnica compositiva para organizar los clusters. El ejemplo que ponemos a continuación reproduce la nueva forma de visualización.
c) Nuevas técnicas interpretativas:
El intérprete actŭa sobre la articulación y formas de ataque de los clusters con manos, pies, dedos, etc.
Especialmente juega un papel importante la libertad personal creativa a la hora de organizar diversas elaboraciones y procesos, como veíamos arriba.
Nuevas formas de acceso a la partitura entre la improvisación y la aleatoriedad que permite una amplia gama de variaciones diversas entre una interpretación y otra. No se trata de una OBRA CERRADA, sino que opera una cierta concepción de OBRA ABIERTA.
d) Nuevas formas de recepción pŭblica
La obra de Ligeti exige un cambio de audición. Las impresiones sonoras, acŭsticas y tímbric,as no se miden por los parámetros tradicionales. Una mayor concentración o una mayor relajación está presente en la obra, seg ŭn se mire. Cierta dosis de provocación sonora también aparece presente.
e) Nuevos componentes sociales y estéticos:
1. Desfuncionalizacián: El órgano ya no está al servicio de la liturgia en la Iglesia, sino que aparece como un instrumento de experimentación sonora en un ámbito profano. El título Volumina hace referencia ya a este cambio de función frente a otros títulos tradicionales que hacen referencia a la forma o a la ubicación lit ŭrgica.
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2. Delformalización: Supresión de una determinada forma sometida a los esquemas tonales, con cadencias fijas y contornos delimitados por los esquemas temáticos, de desarrollo, imitativos, etc. La obra se asemeja más a una concepción de WORK IN PROGRESS. Aparecen nuevos procesos de indeterminación en el contexto de volŭmenes sonoros.
3) Presentación en clase de la obra a tratar
La metodología adecuada al tratamiento de la obra exige que ésta sea presentada de una forma coherente y dinámica, usando el método de pregunta y respuesta seg ŭn los distintos elementos constitutivos que hemos visto en el apartado anterior. Una buena forma de tratamiento es presentar dos obras organísticas y compararlas entre sí. Por ejemplo se presenta el TIENTO DE BATALLA de nuestro compositor español barroco Juan Bautista Cabanilles (1644-1712) y luego se escucha la obra VOLUMINA de G. Ligeti (1923- ). Se pueden comprender los mŭltiples contrastes que aparecerán y que son fácilmente percibidos por los alumnos. Luego se encauzan las opiniones y percepciones seg ŭn los componentes que hemos analizado anteriormente y se sacan las consecuencias pertinentes.
Los materiales que se necesitan quedan reducidos a las dos partituras, o al menos a fragmentos sustanciosos de las mismas, a su soporte en disco o cinta y a un posible retroproyector que posibilitará la presentación de diversos procesos de la partitura de Liged.
El fragmento de la partitura que presentarnos aquí de modelo está tomado del libro fundamental de E. ICarkoschIca: Das Schriftbild der Neuen musik6.
Este fragmento de la partitura (publicada por la prestigiosa editorial C.F. Peters de Frankfurt am Main) indica arriba la duración máxima y mínima de la página (entre 40" y 1'). Los numeritos en cŭculo indican la numeración de los diversos procesos tímbricos de
los clusters. Más abajo y dentro de los rectángulos aparecen los clusters. El rectángulo más grande está reservado en esta página para las dos manos que tocan en el mismo Manual y el rectángulo más pequefio es para el Pedalier. La página, como se ve, está repleta de indicaciones a mano del propio Ligeti, que anota cómo deben efectuarse los clusters.
Creemos que la obra de Ligeti es muy adecuada para una introducción en la ensefianza de los problemas que plantea la Nueva Mŭsica a partir de la gran cesura que presenta la Historia de la Mŭsica en 1945. Del tratamiento de esta obra VOLUMINA se podrán sacar las conclusiones más importantes que faciliten a los alumnos una mejo •comprensión del
• nuevo mundo sonoro.
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NOTAS
1 VOGT, Hans: Neue Musik seit 1945, Philipp Reclam. Stuttgart, 1972, pgs. 292 ss. 2 VOGT, Hans: Neue Musik, op. cit. pág. 293. 3 DIBELIUS, Ulrich: Modeme Musik 1965-1985. Pipper, Munich 1988, pág. 33. 4 Citado en STEPHAN, Rudolf: Gyórgy Ligeti: Konzert für violonchello und orchester.
Anmerkungen zau Cluster-Komposition, en Die Musik der sechziger Jahre, Schou, Mainz 1972, pág. 120-
121 .
5 Citado en STEPHAN, Rudolf, Op. cit. pág. 121. 6 KARKOSCHKA, E.: Das Schriftbild der Neuen Musik, Celle 1966, pág. 122-123.
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