jueves, 27 de octubre de 2011

GÉNESIS DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Autor: Lic. Rafael Poleo P.
C.I. No.: 639.253
Barquisimeto, Mayo 2007

INTRODUCCIÓN
La música es como toda manifestación artística, sensible a los cambios culturales de la sociedad pues suscita una experiencia estética en el compositor, le sirve para expresar sentimientos, pensamientos, eventos o ideas, todo influenciado por el contexto que lo rodea. La evolución de la música comprende pues infinidad de circunstancias que han predispuesto el ánimo del artista y éste lo ha plasmado en su obra. Es así como han surgido nuevos estilos, nuevos instrumentos, nuevos ritmos.
El siglo XX simbolizó un periodo de absoluta revolución en el continente europeo trayendo cambios en todas las órdenes, especialmente ideológicos, políticos y sociales, no escapando el arte a éstos. Los planteamientos tradicionales en música, pintura, arquitectura, etc., fueron modificados; se rompió con la tradición y se creó un arte completamente nuevo, utilizando nuevos recursos, creando nuevas formas musicales, ritmos y elementos melódicos.
Nació todo un nuevo lenguaje que se transformó y aún se transforma dinámicamente; por ello, al investigar los orígenes de la música contemporánea no se puede caer en la vieja concepción de la historia como recopilación de hechos del pasado; se debe estudiar la música desde el punto de vista evolutivo para poder entender las manifestaciones de la época actual.

LA MÚSICA Y EL HOMBRE
El término música según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua (DRAE), proviene del latín musĭca, y éste del griego mousiké1. Según la mitología griega, las musas –hijas de Zeus- eran fuente de inspiración de todo lo que tuviera que ver con artes y ciencias; de allí que música significa algo como "el arte de las musas"2. Por otra parte, en su libro La Música de la Vida, el Hazrat Inayat Khan (1882–1927) habla de una leyenda sobre la vida de Moisés, quien estando en el Monte Sinaí escuchó una orden divina que le decía: “Muse ke, Moisés escucha”; la revelación que así le llegó estaba cargada de tono y ritmo, y Moisés la denominó con el mismo nombre: música.
Pero la música en si, ¿de donde proviene?, ¿cuándo y cómo nace? Se cree que desde los orígenes de la civilización el hombre primitivo utilizaba los sonidos en ceremonias religiosas, lo que supuso técnicas rudimentarias para generarlos y así acompañar esos ritos. Pero hay teorías que van más allá de considerar la música como un producto cultural: en 1972 Ruth Fridman, profesora de música desde 1936 y etnomusicóloga, demostró que el primer llanto del recién nacido está formado por sonidos musicales; otros autores han demostrado que los bebés recuerdan las melodías que han escuchado dentro del vientre materno.
La música es entonces parte intrínseca del hombre y como tal evoluciona con él, con su sociedad, con sus descubrimientos y creaciones, con sus sentimientos y sensaciones. Stockhausen (citado en Albet, 1973) expresa: “Cuando nos preguntamos sobre el origen de la música, antes hemos de saber cuál es el origen del hombre” (p. 9).
1 Diccionario de la Real Academia Española. http://buscon.rae.es/draeI/
2 Wikcionario. http://es.wiktionary.org/wiki/Discusi%C3%B3n:m%C3%BAsica

LA MÚSICA DEL SIGLO XX
A finales del siglo XIX y principios del XX surgen importantes cambios en el ámbito musical; las reglas que habían permanecido casi inalterables desde el barroco dan paso a las nuevas ideas y corrientes musicales que modifican las formas musicales, el ritmo y la melodía. El cambio más significativo ocurre en el campo armónico, pues los compositores comienzan a separarse de la tradicional armonía tonal, la cual había sido considerada como algo intocable. El descubrimiento de lenguajes musicales de países no europeos, muchos de ellos no basados en la tonalidad occidental y el resurgimiento de tradiciones folklóricas propias, contribuyeron a resquebrajar la teoría del lenguaje musical universal.
Así, la crisis generó una gran variedad de reacciones entre los músicos de la época; algunos se volcaron a buscar en los archivos de su herencia musical, otros en sus sentimientos nacionalistas y muchos en su genio creativo que aparentemente estaba esposado a tradiciones musicales. Abandonar la armonía tonal significaba entre otras cosas, desechar las tendencias resolutivas de la misma, la emancipación de la disonancia, la rebelión contra los ritmos estandarizados, la búsqueda de mayor tensión y timbre, y sobre todo la adopción de sonidos armónicos cada vez más complicados pero con diferentes perspectivas que brindar al oído humano.
Aparecen los Cambios
Es en Francia y Alemania donde nacieron las primeras modificaciones del lenguaje musical, lo que impidió que la tradición que venía desarrollándose por siglos, pudiera continuar. Estas modificaciones se 7
caracterizaron por una ruptura y un desarrollo, con nuevos enfoques del sonido, instrumentos no tradicionales, etc.
Richard Wagner
Aun cuando la música de Richard Wagner (1813-1883) representa fidedignamente al romanticismo tardío, es este compositor quien introduce los primeros cambios que se hacen sentir en la sociedad europea. En efecto, en su ópera Tannhäuser que se estrenó en Dresde en octubre de 1845 incorporó innovaciones desde el punto de vista técnico y estructural que extrañó al público de la época acostumbrado a un rígido convencionalismo; además utilizó en ella el Leitmotiv, que no es otra cosa que elementos de expresión o motivos conductores principales que se asocian a personajes, objetos o ideas que se asocian al drama.
Posteriormente, en 1865 cuando Wagner estrena Tristán e Isolde, surge un tratamiento muy moderno de la armonía. En esta obra el compositor imprime una nueva expansión tonal a la vez que, adelantándose en el tiempo, confecciona el drama musical en tres actos y con muy pocos personajes.
Para algunos autores, Wagner no tenía ninguna intención de provocar una revolución musical cuando compuso Tristán y atribuían el desarrollo de un nuevo lenguaje musical para esta obra, como resultado de su necesidad de expresar estados de ánimo nunca antes descritos en música. Sin embargo, según López (2006) al finalizarla el compositor escribió: “A mi arte más fino y profundo puedo ahora denominarlo arte de transición”, refiriéndose a su famosa “melodía infinita” (p. 51).

Así que no es por mero capricho que Wagner acomete estas transformaciones; su genio creativo le indicaba la urgencia de alterar la norma. Fauce (2002) al respecto expresa:
Es de suponer que Wagner conocía a la perfección el “correcto” modo de construir un acorde y que cuando decide hacerlo sonar de una forma “aberrante” tiene en mente las consecuencias que la elección de la subversión de la norma tendrá en el momento de la escucha. Considerando que Wagner entendía su creación como la música del futuro, es de suponer que no le importaría, o incluso prevería, una reacción negativa del público de su época en cuanto lo consideraba gente del presente incapaz de conectar con su capacidad visionaria (p. 159).
Hablando de esta obra Wagner solía decir: “Me sumergí en las mayores profundidades del espíritu y traté de expresar su apariencia externa, desde el mismo centro de ese mundo interior”. El preludio contiene ya los siete motivos correspondientes a los siete personajes principales. Expresa González (2002):
Los compases iniciales del Preludio (el grupo de cuatro notas más analizado de la historia de la Música) consiguen crear una atmósfera de tensión de la que parece no haber descanso. La primera frase, violonchelos ascendentes seguidos de acordes cuya resolución es ambigua -el famoso acorde Tristán- se repite tras un largo silencio, eliminando Wagner cualquier fundamento sobre el que podamos descansar, o tener expectativas de encontrar. Y así continúa durante toda la obra, de forma que nosotros, igual que sus personajes, estamos en estado constante de agitación e insatisfacción. (Pág. en línea)
Son los compositores influenciados por Wagner los que asumen el reto de encontrar nuevos rumbos de expresión. Su búsqueda ocurre en dos direcciones:
1. La corriente que se aparta de la armonía tonal por la tonalidad melódica. Claude Debussy es el principal representante de este cambio.
2. La corriente atonal, que generó movimientos como el expresionismo, siendo su precursor Arnold Schöenberg y sus discípulos Alban Berg y Anton Webern.

Anton Bruckner (1824-1896) sentía una gran admiración por Wagner, por ello a su Sinfonía No. 7 compuesta en el momento en que muere el compositor alemán, le añade un adagio fúnebre en homenaje al maestro recién fallecido en Venecia. Este compositor sigue los pasos armónicos que Wagner iniciara; en su trabajo sinfónico hace modificaciones orquestales como la utilización de un tercer timbal en percusión y el uso de los bajos apoyando el sonido de los violoncellos. Sus sinfonías –tardíamente reconocidas- constituyen una original síntesis entre la más atrevida armonía romántica y la tradición contrapuntística más severa. La Sinfonía No. 8 es una obra monumental con una clara y diferenciada arquitectura sonora, considerada como la cumbre de la música del siglo XIX.
La crisis de la tonalidad afectó a la mayoría de los compositores de la época; al respecto Albet (1973) considera que el abandono de la tonalidad causó inseguridad tanto en los compositores como en el público, pero generó un pluralismo en las corrientes de pensamiento musical. A finales de 1880 los músicos se debatían entre el estilo romántico de Brahms y la nueva voz de Wagner. El movimiento post-romántico, un período de gran convulsión en todos los ámbitos culturales y artísticos europeos pertenece a los compositores influidos por la música de Wagner, cuyas óperas abrieron paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilización del cromatismo y la expansión de la tonalidad.
Surgen entonces compositores dispuestos a romper con el romanticismo tardío y buscar nuevas formas de expresión. Así Gustav Mahler, Claude Debussy, Igor Stravinsky y otros no tan citados como el ruso Alexander Scriabin y el norteamericano Charles Yves experimentan con la expansión tonal, con la melodía y el ritmo.
Gustav Mahler
Formado en el Conservatorio de Viena, la carrera de Mahler (1860- 1911) fue más apreciada como director de orquesta que como compositor. 10
Se inició al frente de pequeñas orquestas y óperas como las de Liubliana, Budapest y en 1891 la de Hamburgo, puestos en los que tuvo la oportunidad de ir consagrándose como director. Su oportunidad llega en 1897 cuando le ofrecen la dirección de la Ópera de Viena, condicionada a que renunciara al judaísmo y abrazara la fe católica. Así lo hizo, y durante diez años estuvo al frente del teatro.
La mayor parte de las sinfonías de este compositor presentan esquemas tonales progresivos3; su música contrapuntística empleó una novedosa armonía disonante, una gran fuerza orquestal, variedad y novedad tímbrica y el desarrollo de los movimientos a partir de un núcleo temático. Mahler utilizó la música coral y vocal en la sinfonía de forma similar a Beethoven en su Novena Sinfonía. Experimentó con amplios recursos orquestales en cuanto a la búsqueda del color en diferentes instrumentos, algunos poco comunes como la mandolina y el armonio.
El trabajo sinfónico de Mahler generó una corriente de hostilidad hacia su música, a pesar del decidido apoyo de una minoría entusiasta, entre ella los miembros de la Segunda Escuela de Viena. El estreno de su Sinfonía No. 1 en Re mayor, “Titán” no fue bien recibido; la obra fue tachada de “inclasificable, irreverente, estéril, trivial, y de una excentricidad monstruosa” (Grandes Obras. Pág. en línea).
La fuerza de esta sinfonía está definida desde la distribución orquestal: tres flautas, una flauta piccolo, cuatro oboes, tres fagotes, siete trompas, cinco trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales y percusión variada, arpa y cuerda. Con esta instrumentación Mahler juega a la perfección con los timbres orquestales.
3 Tonalidad progresiva: Procedimiento armónico a través del cual la composición comienza en una tonalidad y finaliza en otra distinta.

El primer movimiento aborda una lenta introducción; se oye una fanfarria de los clarinetes en vez de los instrumentos de viento metal como podría esperarse, mientras que en las cuerdas, se produce un largo pedal sobre una dominante que pareciera estar decidiéndose entre la tonalidad mayor o menor. Este preámbulo finaliza al aparecer el tema en la voz de los violonchelos en la tonalidad principal. El tema va aumentando gradualmente de intensidad y cae de nuevo al pianissimo.
El artículo “Excéntrica contradicción” contenido en la página web de la última referencia citada, complementa la descripción de este primer movimiento así:
Posteriormente, las cuerdas caminan con motivos cromáticos que cesan para regresar a la “inanimada rigidez del principio”. El desarrollo central se convierte en una oscuridad sombría que se disipa con fanfarrias de trompetas que conducen a la triunfal reexposición, cerrándose el movimiento con el tema del lied interpretado por la orquesta completa. El deseo de totalidad es tal que, en palabras de Adorno, “la sonoridad conjunta desciende del cielo igual que una metálica corte de nubes fieras”. (Pág. en línea)
Algunos autores encuentran la modernidad de Mahler en su Novena Sinfonía, por los intervalos melódicos que ella presenta, que unen notas muy distantes entre sí, no obstante su Sinfonía No. 1 demostró que este compositor fue consciente de la desintegración de los valores armónicos y formales que se avecinaban. Mahler ejerció gran influencia en compositores del siglo XX como los austriacos Arnold Schöenberg y Alban Berg; tal vez la prohibición de sus obras durante el nazismo contribuyó al misterio que rodeó tanto su música como su personalidad.
Claude Debussy
Este compositor francés consideraba los acordes musicales libres de toda función, es decir autónomos, tratamiento revolucionario en su tiempo; los utilizaba de una manera colorista y efectista sin recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad concreta. Debussy (1862-1918) es considerado
12
como el padre de la música impresionista, etiqueta que siempre rechazó. Pierre Boulez compositor y director de orquesta francés (1925 - ), afirma que el verdadero precursor de la música contemporánea es Debussy y no la tríada Stravinsky-Schöenberg-Bártok. Boulez (citado en Música Clásica, s.f.), expresa: “fue Debussy quien, al romper con la forma clásico-romántica de su tiempo, descubrió un lenguaje musical nuevo, libre, oscilante, abierto a otras posibilidades” (Música Clásica).4
En sus composiciones, Debussy busca desde muy temprano la inestabilidad tonal a la vez que nuevas sonoridades recurriendo a la escala tónica completa, a la transparencia tímbrica y la indeterminación entre disonancia y consonancia, dándole más importancia a los acordes que a la línea melódica. Su obra destaca la libertad formal, la importancia de las sensaciones y el timbre, ya que se busca sugerir más que exponer, lo que es básico en el impresionismo.
Sin embargo, no se puede considerar a Debussy un compositor extremista e iconoclasta; su lenguaje tenía su origen en Wagner a quien admiró profundamente y cuya influencia es evidente en sus primeras obras; opinaba que el aporte del músico alemán era el inicio de una nueva era, aunque censuraba la primacía de la orquesta wagneriana. Algunos historiadores opinan que la influencia más significativa en Debussy surgió de sus visitas a Beirut (1888/89) y escuchar música javanesa en París, con ocasión de la Exposición Universal que se celebraba en esa ciudad.
Este compositor estuvo muy vinculado al poeta Stéphane Mallarmé (1842-1898); de esa amistad y basado en uno de sus poemas nace L'après-midi d'un faune (Preludio a la siesta de un fauno), obra que marca el comienzo de una nueva era musical. Boulez (ob.cit.) escribió: “Igual que la
4 Debussy: http://www.culturageneral.net/musica/clasica/compositores/debussy.htm

poesía moderna enraíza en algunos poemas de Budelaire, hay motivos para decir que la música moderna nace con «La siesta de un fauno»”.
Esta composición rompe de manera radical con las ataduras de los esquemas clásicos, tanto en la presentación del tema como en su desarrollo. La voz de la flauta y el aire místico y oriental, confirman su acercamiento a la música de Java, en especial su ensamble rítmico y el empleo de la escala pentatónica.
Entre los recursos utilizados por Debussy en este preludio encontramos los siguientes:
• Escalas no-tradicionales: pentatónicas, modos antiguos y escala de tonos enteros.
• Acordes extendidos: uso frecuente de novenas, undécimas y decimoterceras, común en la música de Debussy.
• Acordes tradicionales fuera de contexto: con el propósito de buscar color sin respetar sus funciones armónicas tradicionales.
• Ambigüedad tonal: Rodríguez (2001) lo explica claramente en su trabajo realizado acerca del preludio:
Debussy utiliza una armadura de clave de sol bemol mayor. También la pieza termina en sol bemol mayor y en ella encontramos dos cadencias a sol bemol mayor. ¿Podemos decir que la pieza está en sol bemol mayor? La respuesta a esta pregunta no es tan obvia. A pesar de lo antes mencionado, la pieza parece oscilar entre las tonalidades de sol bemol y un mi bemol pentatónico a veces y menor natural en otras y vemos la intención del compositor de crear ese ambiente de imprecisión tonal típico de su música.
La estética de Debussy no trata de imitar o evocar sino de reflejar la esencia misma de la naturaleza y de traspasarla a armonías que estimulan la imaginación. Cuenca (2001) cita unas palabras que el compositor decía a quienes le pedían consejo sobre qué maestro debían seguir: "No escuchéis sino al viento que pasa y nos cuenta la historia del mundo" (pág. en línea).
Igor Stravinsky
Las primeras obras de Stravinsky (1882-1971) exhibían las influencias de Wagner, Debussy y Rimsky-Korsakov, pero a medida que progresaba

añadía elementos eslavos y rusos a su música, así como ritmos que solo él componía y comprendía. Fue un genio del ritmo y la textura musical; su creatividad con la construcción tonal fue y sigue siendo incomparable al igual que su dominio de las tonalidades exóticas.
En el siglo XX la percusión abandona el papel tradicional que ejercía en la orquesta el cual era ser eminentemente la base rítmica, delimitada y dominada por otras familias instrumentales (la cuerda y el viento). Pasa así a ser un ingrediente primordial en las composiciones, avance que se logró principalmente al desarrollo de nuevos elementos percusionistas gracias en parte a la aportación de otras culturas. Comienzan los compositores a incorporar nuevos ritmos convirtiendo a la percusión en un elemento de primer orden, debido a las enormes posibilidades expresivas que ésta podía desarrollar tanto dentro de la orquesta como en agrupaciones de cámara.
Este recurso fue ampliamente utilizado por Stravinsky, tanto así que algunos críticos llegaron a afirmar que el compositor utilizaba la orquesta como un gran instrumento de percusión. Su música imprimía a la orquesta sonoridades difíciles de explicar, producto de la riqueza de los ritmos empleados. Su obra está unida a la evolución del ballet, pues este compositor le dio a dicha actividad artística un valor real e independiente de la ópera y de la música sinfónica. La aportación específica de Stravinsky a la música de ballet, se inicia con el estreno de El pájaro de fuego, en junio de 1910 en París, obra de un deslumbrante colorido musical.
La producción de Stravinsky es dividida por los historiadores en tres períodos:

Periodo Ruso. Stravinsky toma como modelo la cultura y música rusa. Produce entre otras: El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913). En estas obras se encuentran compases asimétricos, instrumentos expuestos en su registro extremo y una exposición extraordinaria de la percusión que influenciaría a prácticamente todos los compositores del siglo XX.
Periodo Neo-Clasicista. El compositor reduce su gigantesca orquesta debido tal vez, a la crisis económica que produjo la guerra mundial de los años 1913-1923 y abandona la música folklórica rusa para tomar de referencia la música del occidente. Pulchinela, fue el primer trabajo de esta época; le sigue La Historia de un Soldado (1918), con instrumentos solistas en pares (violín-bajo, clarinete-fagot, trompeta y trombón) y una serie de instrumentos de percusión interpretados por un solo instrumentista.
Periodo post-Neo-clasicista o Dodecafónico. Esta época comprende desde la década de los 50 hasta su fallecimiento en 1971. Aquí Stravinsky adapta gradual y juiciosamente algunas de las técnicas de la escuela Vienesa de Schöenberg y sus seguidores. Algunas obras de este periodo lo son el Septeto (1953) la canción In memoriam Dylan Thomas (1954), el ballet Agon (1954-57) y Threni (1958).
Igor Stravinsky rechazaba cualquier encasillamiento estético; sus producciones reunían todos los recursos y posibilidades sonoras que su época le ofrecía. El impacto de este compositor comenzó con el estreno de La consagración de la primavera, obra que cuestionó las bases sobre las cuales se había estructurado la música occidental hasta ese momento (la consistencia armónica, el desarrollo métrico y temático, el sistema de tonalidad mayor y menor, entre otros).
La obra contiene grandes innovaciones rítmicas; por ejemplo al final de la tercera escena la métrica cambia de 4/8 a 5/8 a 6/8 a 5/8 y los silencios toman el lugar de los tiempos fuertes tradicionales. Poleo (2004) refiriéndose 16
a ella, cita: “Esta creación nos hace suponer como Igor llega al placer de romper los convencionalismos establecidos” (p. 3). En ella, Stravinsky realiza una gran experimentación tímbrica, llevando hasta el extremo las posibilidades expresivas de los instrumentos; la orquesta es lanzada a producir un efecto martilleante a tal punto que, la misma semeja un gigantesco instrumento de percusión. Stravinsky utiliza síncopas, poli ritmos y combinaciones irregulares de figuras de una forma novedosa y temeraria.
El ballet, realizado para el empresario ruso Serge Diaghilev, se estrenó el 29 de mayo de 1913 en el Teatro de los Campos Elíseos de París. La interpretación coreográfica estuvo a cargo del bailarín Vatzlav Nijinsky y la dirección bajo la batuta de Pierre Monteux. Su presentación fue prácticamente un caos; desde los primeros compases de la obra se escuchaban voces en protesta de parte del público y cuando las cortinas suben justo para La danza de las adolescentes, estalló la tormenta.
Parte del anecdotario musical de la página web Guiaudicion.com cita:
[...] parte del auditorio se sintió ofendido por lo que le parecía un intento blasfematorio encaminado a destruir la música como una de las bellas artes y, movido por su furor, al poco rato de levantarse el telón, empezó a lanzar maullidos y a vociferar para que se suspendiera el espectáculo… El escándalo iba en aumento. Una señora se levantó de la silla de su palco para pegar un bofetón a un caballero que silbaba. Saint-Saëns denunciaba al compositor por farsante, y lo mismo André Capu, el conocido crítico. Ravel, en el lado opuesto, proclamaba a gritos que el ballet era obra de un genio. El embajador de Austria se reía de una manera ostensible, y Florent Schmitt lo insultaba llamándole estúpido. La princesa de Portualés se puso de pie exclamando: «tengo sesenta años, pero es la primera vez que alguien se ha atrevido a burlarse de mí». En medio del barullo, Claude Debussy suplicaba vehementemente al auditorio que guardase silencio para que se pudiese oír aquella música maravillosa [...] (pág. en línea).
Después del alboroto, los protagonistas principales de esta historia -Stravinsky, Diaghilev, Nijinsky, Cocteau,…- se sintieron "excitados, furiosos,
hartos y… felices", según cuenta el compositor. "Exactamente lo que yo quería", dicen que afirmó el empresario.
Alexander Scriabin
Hijo de una familia aristócrata rusa, Scriabin (1872-1915) se traslada en 1903 a Bélgica; en esta época frecuenta algunos círculos teosóficos que inspirarán un cambio radical en su concepción musical. Su colaboración a la disgregación de la tonalidad lo constituyó el hallazgo por su parte de un acorde sintético, formado por seis cuartas superpuestas denominado acorde místico (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re).
El trabajo de este compositor nunca ha sido valorado en su plenitud, pero los cambios se destacan en su Cuarta Sonata, en la que presenta un solo tema, en contra de lo establecido por esta forma musical desde hacia mas de un siglo y en Prometeo, el Poema del Fuego Op.60, donde Scriabin además de usar su acorde místico intenta relacionar el sonido con la vista (los tonos con el color). Albet (1973) hace una explicación de este intento:
… así, a la nota do le correspondía el rojo, al re el amarillo, al sol el naranja, etc. Este ensayo de unir los dos sentidos, el oído y la vista, era un intento de realizar una obra de arte total, muy alejada de la concepción wagneriana (p. 54).
Las expectativas de Scriabin no se vieron satisfechas por las rudimentarias técnicas de iluminación de su tiempo. Los efectos requeridos eran imponentes y daban fe del temperamento visionario del músico. Además de una orquesta abundante de instrumentos de viento, hay una parte de órgano y otra de piano que pone en duda la calificación de la obra: ¿concierto o sinfonía?
Prometeo tiene un marcado acento metafísico. En sus 25 minutos, esta obra ofrece un bloque de música con ambiciosas invenciones tímbricas. Al comienzo, con su representación del caos, Scriabin usa el acorde místico, luego la trompa expone el tema relacionado con el principio de la Creación, 18
mientras que la trompeta entona los asociados con la voluntad y la conciencia humana. El piano tiene la función de representar el principio individual del hombre. Sobre esta obra, Russomanno (2006) expresa: “Aunque sin alcanzar el equilibrio de las piezas maduras de Scriabin, Prometeo contiene ya todos los fermentos proféticos que hacen del compositor ruso uno de los músicos más originales de la primera mitad del siglo XX” (p. 7).
Charles Yves
Su padre, George Yves, esperaba que Charles (1874-1954) hiciera carrera como concertista de piano, por esta razón se dedicó a darle las primeras instrucciones musicales, no obstante, Yves buscó otros profesores de piano más avanzados y se especializó en el órgano, llegando a ser a los catorce años el organista más joven en las iglesias de Connecticut.
Charles Yves comenzó a componer pequeñas marchas y canciones para la iglesia a la edad de trece años. Este compositor estadounidense crea obras que anuncian no sólo la atonalidad sino también la politonalidad y la emancipación del ritmo mucho antes que Schöenberg y unos veinte años antes que los europeos. En algunas de sus composiciones se encuentran simultáneamente varios ritmos, compases diferentes o distintos cambios de acento en un mismo compás. En otras obras abolió el compás o realizó ensayos en cuarto de tono (microtonalismo).
En la música aleatoria tiene composiciones muy interesantes (en una obra con fagot, instruye al intérprete para que toque lo que quiera después de cierto punto). Su Sinfonía Nº 4 es considerada tan difícil que en 1965 se necesitaron tres directores para el estreno mundial. Entre sus numerosas composiciones cabe mencionar como las más trascendentes la magistral Concord-Sonata para piano, sus Three places in New England y su Tercera Sinfonía, la cual obtuvo el premio Pulitzer en 1947.

La obra, Three places in New England tiene tres movimientos: I. The "St. Gaudens" in Boston Common, II. Putnam's Camp, Redding, Connecticut y III. The Housatonic at Stockbridge. El primer movimiento está lleno de fragmentos de melodías de marchas y canciones distantes superpuestas en una textura muy densa. El segundo comienza con una bulliciosa ráfaga de sonidos, en contraste con el primero, y ofrece juntas dos obras escritas anteriormente por Yves. Este movimiento muestra la técnica de multi-niveles del compositor, la cual combina melodías evidentemente incompatibles en una compleja textura.
El tercer movimiento plasma sonidos que según Yves, oyó un día en un paseo realizado con su esposa (el servicio de una Iglesia, el movimiento del agua en un río, etc.). Los tres movimientos están ordenados de modo que el primero es el más extenso y final el más breve. La obra muestra las marcas características de su estilo: texturas en niveles o capas, con melodías múltiples y simultáneas, muchas de las cuales son himnos y marchas. Su facilidad para combinar melodías y ritmos era impresionante; en una parte de la obra, mientras la trompeta ejecuta The British Grenadiers, pieza del siglo XVIII, la percusión y los demás instrumentos tocan otra marcha.
Abriendo el Camino de la Renovación
Los compositores citados en el título anterior no fueron los únicos en sobrepasar los límites armónicos establecidos, pero si los pioneros. El compositor alemán Richard Strauss (1864-1949), fue un gran orquestador de la época; sus obras como Muerte y transfiguración, Don Quijote y Así habló Zarathustra, plasman su maestría en el campo de la música programática, siempre escrita en lenguaje tonal. Pero en el campo operístico, Strauss se atrevió a pisar el terreno de las grandes tensiones armónicas, como en 20
Salomé (1905) y Elektra (1908), obras llenas de cromatismo y disonancias muy bien trabajadas.
No obstante, en los años siguientes, Strauss regresa al pasado con sus producciones como El caballero de la rosa (1911). Al respecto Albet (1973) expresa: “Convencido de que había llegado a una situación límite en el campo de la disolución tonal, retrocedió a un lenguaje sin inquietudes y a una estética galante, desinteresándose de la evolución y del progreso musical” (p. 53).
Los primeros años del siglo XX musical se caracterizan por el redescubrimiento del sonido y la emancipación del compositor. Nuevas corrientes estéticas aparecieron como consecuencia, cada una de ellas con una característica diferente. Generalmente, estos movimientos englobaron varias artes (pintura, arquitectura, música, etc.) en un común objetivo: nuevas formas de expresión. Entre estos movimientos renovadores se encuentran:
Nacionalismo: A finales del siglo XIX y principios del XX, las canciones folklóricas, ritmos nativos y mitos heroicos inspiraron la música europea. Este movimiento nacionalista es uno de los aportes más importantes a la música contemporánea y que creó “escuelas” en muchas partes de Europa: Rusia, España, Francia y Hungría, entre otras.
Expresionismo: Tuvo como máximo representante a Arnold Schöenberg junto con sus discípulos Alban Berg y Anton Webern. Trabajaron primero el atonalismo libre y luego el dodecafonismo (o serialismo dodecafónico), el cual utiliza todos los 12 sonidos de la escala cromática occidental.
Serialismo: Parecido al serialismo dodecafónico pero ampliando el concepto de "serie" a otros parámetros, como intensidad, duración y timbre. Sus exponentes más conocidos son Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Luigi Nono.

Música aleatoria: En ella, el intérprete goza de libertad en la ejecución de alturas, duraciones, ritmos e intensidades, manteniéndose dentro de la composición. Se utiliza mucho la modulación para evitar una tonalidad principal.
Neoclasicismo: Un retorno a la música clásica que se produce después de la II Guerra Mundial. Muchos historiadores ubican en este estilo a Igor Stravinsky y Paul Hindemith, aunque Igor ha sido considerado romántico, modernista, neoclásico y serialista. El Neoclasicismo se caracteriza por el uso del bajo como base armónica, y regreso a la armonía tonal.
Siguieron una serie bastante extensa de corrientes musicales, que por una u otra razón adoptaban una nueva característica musical y modificaban la estética. La aparición de tantos movimientos estéticos creó confusión tanto en los compositores como en el público: los unos porque se encontraban ante una concurrencia de diferentes estilos, estructuraciones, lenguajes, etc., que seguir, los otros porque los cambios se sucedían con tanta rapidez que no les permitía digerirlos.

CONCLUSIONES
Es indudable que la música es parte de la humanidad, de la naturaleza, de la vida misma. Ella ha evolucionado a la par del hombre y de la sociedad. La historia de la música organizada en etapas se puede resumir de la siguiente manera: Música primitiva, Música de la Edad Media, Renacimiento, Barroco, Clasicismo, Romanticismo y Contemporánea (para otros, Moderna). En todas ellas, siempre hubo alguien que aportara algo a su desarrollo, estableciera criterios musicales o inventara un instrumento.
Pero principalmente, desde el barroco al clasicismo, los criterios musicales se convirtieron en reglas, normas rígidas e inviolables. Es a partir de finales del siglo XIX que estos cánones se resquebrajan dando paso a nuevas ideas que liberan a los compositores y asombran a los auditorios de todo el mundo.
Lo nuevo siempre tiene resistencia, y los cambios en la música no podían escapar a ello. Los grandes compositores y las grandes obras siempre han tenido retractores; en 1853 el Boston Daily Atlas expresó lo siguiente acerca de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven:
If the best critics and orchestras have failed to find the meaning of Beethoven's Ninth Symphony, we may well be pardoned if we confess our inability to find any. The Adagio certainly possessed much beauty, but the other movements, particularly the last, appeared to be an incomprehensible union of strange harmonies. Beethoven was deaf when he wrote it. (p. en línea)
Si los mejores críticos y orquestas han sido incapaces de encontrar el significado de la Novena Sinfonía de Beethoven, se nos puede perdonar que confesemos que no le encontramos ninguno. Ciertamente, el Adagio posee mucha belleza, pero los otros movimientos, sobre todo el último, parecen ser una unión ininteligible de armonías extrañas. Beethoven estaba sordo cuando lo escribió
El último movimiento de la IX Sinfonía de este insigne compositor es un final coral, inusual en esta forma musical; el mismo sorprendió al público que asistió al estreno, el cual estalló en aplausos. Precisamente este movimiento

se ha convertido en símbolo de alegría es desde 1986 el himno de la Unión Europea.
Blanco (2006), señala que la música del siglo XX tiene muy poco público, debido a que la rodean muchos prejuicios; en su artículo “Sobre la escucha de música reciente”, enumera una serie de razones que se aluden para no oírla; frases calificativas como: la música contemporánea es fea, es demasiado difícil para la gente normal, demasiado intelectual, los compositores contemporáneos no respetan ningún orden natural, etc.
Lo cierto es que los compositores precursores del cambio, que se atrevieron a ir en contra de las normas establecidas y darle rienda suelta a su espíritu creativo, algunos tímidamente, otros en claro desafío, abrieron las puertas a una infinidad de recursos, construyendo un maravilloso mundo de sonidos y sentaron las bases de una nueva era musical que todavía aún comienza.

martes, 25 de octubre de 2011

NEOTONALIDAD

Hasta muy entrado el siglo XIX, resultaba inaudito que un compositor mirara al pasado para recuperar un estilo anterior, por muy originalmente que lo hiciese. La música era principalmente un arte del presente. Con el aumento de la investigación, como otro camino posible de la experimentación, y la rápida divulgación de los resultados a través de publicaciones, conciertos y sociedades musicales que promocionaban la música antigua, la nueva conciencia del pasado produjo un cambio en la percepción y la relación establecida con la Música.Este hecho que acabamos de describir, dio lugar en el Siglo XX a una "nueva mirada" sobre uno de los aspectos estructurales más fuertes de la Historia de la Música Occidental: la Tonalidad. A esta "nueva mirada" la denominamos Neotonalidad, no como a un movimiento estético cerrado en sí mismo, sino más bien como un concepto que nos permitirá comprender varios otros "ismos" relacionados y hasta incluídos en esta Neotonalidad como lo son el Primitivismo, el Neoclasicismo y el Pandiatonismo.

Para entender de qué se trata, deberíamos observar la actividad compositiva de otros autores en los mismos años en que se estaba gestando y desarrollando el Atonalismo. Tomemos el caso de tres compositores: Bela Bartók, Igor Stravinsky y Paul Hindemith. En el año 1908, un año antes de que Schoenberg escriba las Piezas Op 11 para piano y Webern compone sus Cinco lieder sobre poemas de S. George, Bartok escribe sus «Catorce bagatelas para piano Op 6» las que Busoni describe como «escritas en búsqueda experimental de nuevos efectos alejados de la tradición pianística romántica por la austeridad de medios». Estas consisten en catorce breves piezas para piano de rasgos bimodales, tendencias disonantes y búsqueda del color cercano al lenguaje de Debussy. En 1911, el año en que Schoenberg compone el Op 19 para piano, Bartok escribe su «Allegro bárbaro»y entonces descubre al piano como instrumento percusivo con fuerza motora reflejados en los acordes martellatti de la obra. La armonía es tradicional pero con efectos bitonales y giros pentatónicos propios del folklorismo de Bartók.

Stravinski, por otro lado, en el año 1908 escribe Cuatro estudios para piano, y en 1909 su «Pájaro de Fuego» la cual es considerada por los analistas como un brillante estudio de efectos orquestales. Como podemos observar en estas pequeñas citas de obras de este período, el Neotonalismo en comparación al Atonalismo, es mucho más heterogéneo en sus componentes, no lo podemos relacionar con una «escuela» como en el caso del Atonalismo, ya que es mucho más diversificado, ramificado. Dentro de él conviven otros «ismos» que responden a la actividad musical compositiva de diversos autores, y no a reglas preestablecidas a las que debían responer los músicos pertenecientes a las mismas. Por ello a continuación, más que definir reglas o características de dichos «ismos» hablaremos de los rasgos musicales de las obras de estos tres compositores nombrados anteriormente.

Neotonalidad y Primitivismo

Como su nombre lo indica, este estilo hace referencia a a aquellas composiciones inspiradas de una forma u otras en expresiones «primitivas» folklóricas o que recibieron el influjo de la tradición folklórica. Es por ello que algunos autores lo designan «Folklorismo» o hasta «Neofolklorismo». El nuevo nacionalismo musical, que se manifiesta como tendencia propia dentro de la modernidad musical alrededor de 1910, surge de otras premisas totalmente distintas, propiciadas por el interés científico y musicológico de la investigación del folklore nacional, que arranca en los primeros años del Siglo XX, y por la presencia inmediata en Europa de culturas ajenas, representadas en las Exposiciones Universales y que propiciaron un interés general por las músicas exóticas alejadas de Centroeuropa. Esta investigación llevada a cabo de un modo sistemático y con los nuevos aparatos y medios de grabación y reproducción que proporcionaba la Etnomusicología, fue aplicada a las melodías originales de los campesinos y sirvió de cuace a la realización de una nueva sintaxis musical basada en la asimilación delos nuevos medios que proporcionaba el estudio del folklore.

Estas melodías originales proporcionaron nuevos componentes musicales, que, fusionados a la música seria, posibilitaron crear un lenguaje nuevo y moderno al mismo tiempo, como alternativa al sistema Mayor- menor, por una parte, o a la Atonalidad expresionista por otra. Cabría preguntarse entonces, cuáles serían las características tomadas de estas «expresiones primitivas» que utilizaron músicos como Bartok o Stravinsky. Podemos mencionar las siguientes:

1. las melodías están escritas generalmente en modos (dórico, frigio, lidio, mixolidio, etc)2. el ritmo es muchas veces asimétrico (5/8, 7/8) 3. las melodías también suelen estar construídas en escalas pentatónicas. 4. hay una tendencia hacia la técnica del ostinato (patrones rítmicos o melódicos repetitivos) 5. el origen de las melodías retrocede a períodos mucho más tempranos y representa un eslabón entre el

presente y el pasado.

Todo lo anterior contrasta llamativamente con el repertorio de concierto tradicional, que es tonal, diatónico/cromático y regularmente rítmico. Muchos compositores del Siglo XX encontraron en este «folklore» un potencial vigorizante para la formulación de sus propios estilos. Cuando el folklore musical llega a absorberse por el compositor hasta convertirlo en una segunda naturaleza, puede llegar a adherirse a su estilo compositivo con tal intensidad y naturalidad que suena como la lengua materna. Bartok y Stravinsky, consiguieron esta profunda asimilación de sus idiomas folklóricos en sus propias composiciones. La música de Stravinsky del período ruso proyecta su identidad rusa aún cuando de hecho no recurra al folklore musical (utiliza pocas melodías folklóricas).Similarmente la música de Bartok proyecta sus características húngaras y centroeuropeas , emplee o no la notación de orígnes folklóricos.

En un artículo escrito en 1931 acerca de la influencia de la música folklórica en la música contemporánea, Bartok diferenciaba tres formas de utilizar la música folklórica:

1. las citas de melodías folklóricas originales con acompañamientos o desarrollos posteriores en el contexto de una estructura más sofisticada.

2. la composición de melodías folklóricas totalmente nuevas basada en la imitación estilística de las originales.

3. la composición de piezas completamente originales que tienen el espíritu de la música folklórica y son una evocación de la misma.

Vaughan Williams, un coleccionista de canciones populares con una visión ecléctica de la música, se cuestionaba la necesidad de ser original en la música: «el deber del compositor es el de encontrar el mot juste. No importa que una palabra haya sido pronunciada mil veces antes, siempre que sea la palabra adecuada a ese momento».La música folklórica es parte del vocabulario musical del que compositores pueden escoger, si así lo desean. Por lo tanto, la originalidad no es tanto una cuestión de invención como de selección y aplicación.

Neotonalidad y Neoclasicismo.

Al contrario que la mayoría de los avances estilísticos descritos hasta ahora, el Neoclasicismo no provino de otras formas artísticas como el Impresionismo o el Expresionismo. Fue principalmente un movimiento en el que varios compositores se propusieron revivir las formas y texturas musicales de la era prerromántica, con la esperanza de recuperar la claridad y objetividad que pensaban que se había perdido en el Romanticismo del SigloXIX.

Una vez más esa tendencia se relacionó con una búsqueda del pasado, pero ya no de lo «primitivo» «folklórico» sino más bien, en un renovado interés por la música preclásica, como por ejemplo la música de Bach, dando nueva vida a procedimientos compositivos típicamente Barrocos: el concerto grosso, la suite, el oratorio, la cantata y otros. En realidad, tanto musicólogos como compositores han utilizado el término Neoclasicismo, de manera muy flexible, indicando no solo una vuelta a Haydn y Mozart, sino a Bach y a estilos anteriores a éste. Compositores como Bartok, Stravinsky y Hindemith llevaron a cabo un esfuerzo consciente para reunir estos elementos en sus creaciones musicales de manera original.En su vuelta a las técnicas compositivas de los Siglos XVII y XVIII, los compositores querían absorber las ideas clásicas en su nuevo contexto, y no copiarlas, combinarlas o parodiarlas. El Neoclasicismo fue la recuperación de los principios formales clásicos desprovistos de las relaciones tonales en las que se basaban. Entre las razones de esta búsqueda, la principal fue que a comienzos del Siglo XX, los compositores sentían la necesidad de abandonar el Romanticismo del Siglo XIX, al que consideraban caracterizado por un sentimentalismo subjetivo. Creyeron encontrar en la música previa al Romanticismo un enriquecedor eslabón que unía el pasado con el presente. El peligro inherente podía ser que el resultado de dicha mixtura fuera un pastiche manierista, pero en manos de estos compositores se logró una verdadera metamorfosis musical, los elementos barrocos se transfiguran y dan lugar a un lenguaje propio del Siglo XX.

En el caso de Stravinsky, no sólo busca apoyo en modelos de la música Barroca, sino también en el Clasicismo. Estos «préstamos» de Stravinsky no constituyen intentos de apropiación de los estilos específicos de esos autores, sino que siempre están transmutados en función de los rasgos propios de la

personalidad compositiva de Stravinsky. Su regreso al pasado no es simplemente para revivir o revitalizar estilos o procedimientos que habían caído en desuso; Stravinsky coloca ante nosotros ese modelo del pasado creando respecto de él un distanciamiento que hace que no podamos simplemente entregarnos al gozo desinteresado de ese modelo, sino que tengamos que considerarlo como caminos objetivos. Este nuevo camino «objetivo» que se propone de modelos ya existentes, es lo que muchos autores y analistas han denominado «Nueva Objetividad» como rasgo característico del Siglo XX, y en contraposición al Subjetivismo que caracterizaba al Siglo XIX, el del Romanticismo.

Si debemos hacer una descritpción con respecto a las técnicas que se utilizan en el Neoclasicismo, deberíamos nombrar las mismas que en el denominado «Folklorismo», es decir:

1. 2. 3. 4.

el uso de los Modos Antiguos el uso de escalas de ocho notas u Octatonía el uso de los ostinatos como modelos melódicos o rítmicos la presencia de polimodalidad y politonalidad.

Como podemos observar, los rasgos técnicos no difieren, lo que diferencia a uno de otro son los «modelos» que se toman del pasado.

Neotonalidad y Pandiatonismo

El concepto de Pandiatonismo hace referencia principalmente al uso en la composición de la escala diatónica o por tonos. Se trata entonces, más que de un estilo, de un recurso al servicio de esta nueva mirada de la Tonalidad, a la que hacemos referencia al definir la Neotonalidad. El uso de la escala diatónica en la composición ha caracterizado la obra de algunos compositores como Paul Hindemith, pero si realizamos un análisis cuidadoso de las mismas podremos observar que el «pandiatonismo» está acompañado de otros elementos ya utilizados tanto en el Primitivismo como en el Neoclasicismo.

jueves, 20 de octubre de 2011

SIMBOLISMO DE LA MÚSICA

Desde que el hombre se reconoció como tal, buscó leer en la Naturaleza los designios de un poder superior que percibió como evidentes. Las huellas luminosas de aquel misterio que habita más allá de la noche de los tiempos fueron su guía, mientras que el fuego de la razón apenas atinaba a insinuarse débilmente. Estas huellas, que aprendió a leer en el libro de la Naturaleza, interna y externa, fueron los primeros símbolos, es decir, las expresiones o contenedores de la Vida-Una
Como digna encarnación del misterio primero, el hombre intentó aprender y reproducir el primer lenguaje, que tenía su raíz en el seno mismo de la oscuridad y el silencio. Así nacieron la danza y la música en un esfuerzo supremo por reproducir en la Tierra la obra de aquellos a quienes aprendió a reconocer como dioses.Viejas tradiciones, cuyos fragmentos se hallan esparcidos en las mitologías de todos los pueblos, relacionan la creación del universo con la aparición de la música. En el Génesis bíblico se dice que "al principio fue el Verbo". En las tradiciones nórdicas, los dioses creadores conocen el secreto de los signos-palabras mágicas de creación, las runas.En las tradiciones hindúes el primer sonido es el sagrado Aum. El Aum es trino y refleja la creación, mantenimiento y destrucción del universo manifestado. Pero la música no solo aparece al principio y al fin, cuando todo se resume en el primordial silencio. Los dioses de la creación y la manifestación la han utilizado como lenguaje divino. Así han aparecido primero los instrumentos y luego los "cánones" o "himnos sagrados", que se supone permiten al hombre comunicarse con sus progenitores espirituales.En Grecia, por ejemplo, los dioses han gestado las posibilidades de expresión musical. Apolo dirige el coro de las musas con su lira (Apolo Musageta); Atenea ha sido reconocida como la creadora de la flauta. El dios Pan eligió como instrumento el caramillo, cuyos cinco sonidos reflejan la raíz pentafónica de la Naturaleza manifestada.En Oriente, las campanas han servido para atraer a los buenos espíritus y alejar a aquellos que solo moran en los rincones oscuros, pues temen a la luz del sol. Las viejas tradiciones han asignado un carácter sagrado no solo a los instrumentos, que han sido un regalo de los dioses, sino también a los cantos, a través de los cuales el hombre se comunica con ellos. LA DOCTRINA MUSICALPITAGÓRICO-PLATÓNICA Los pitagóricos tradujeron a términos filosóficos el viejo sistema simbólico-musical griego. No desarrollaron simplemente un sistema especulativo imaginado, sino que tradujeron a términos racionales el conocimiento de las claves de una armonía inherente a la Naturaleza.1.- La armonía es inherente al universo, el cual es reconocido como un "cosmos", un gran ser vivo que tiene "alma y cuerpo". La armonía universal se expresa de múltiples modos. En numerología simbólica, esta armonía se expresa a través de "proporciones simples" o de números enteros. En música, estas proporciones simples determinan los intervalos fundamentales. En El Timeo, Platón hace referencia a una serie numérico-musical que corresponde a estas proporciones fundamentales.2.- En una clave de interpretación moral, los pitagóricos enseñan que el hombre debe aprender a descubrir las leyes de la armonía universal y restablecerlas en su propio ser. El individuo es como un compuesto armónico de alma y cuerpo, un delicado instrumento de varias cuerdas que deben estar siempre "afinadas" para colaborar activamente en el gran concierto interpretado por la orquesta de la Naturaleza. Si el hombre no afina primero su propio instrumento, no podrá interpretar música alguna. No importa cuán bella sea la música; sin instrumentos afinados no puede expresarse la armonía. 3.- En la teoría educativa de Platón, la música juega un rol fundamental en la formación del alma del educando. Vuelve a aparecer en el ciclo de estudio de las "ciencias propedéuticas", verdadero análisis de cosmología a partir de sus raíces más abstractas: la aritmética nos habla de las relaciones entre los dioses, la geometría describe las figuras geométricas o diversas combinaciones de las tres primeras fuerzas de la Naturaleza, y la estereometría estudia los cuerpos geométricos regulares, es decir, los arquetipos geométricos de los planos de la Naturaleza manifestada. Finalmente, Platón menciona la necesidad de estudiar astrología y música. En un enigmático pasaje de su República, menciona que los pitagóricos relacionaban la astrología con la vista y la música con el oído. El desarrollo del oído y la comprensión intuitiva de las leyes de la música se relacionan con la evolución psicológica del hombre. Esta interpretación no parece ser simplemente nuestra. En su República, Platón se refiere directamente a la influencia que la música ejerce sobre el alma. Por ello, ciertos "modos" musicales decadentes que afectan negativamente las estructuras sutiles del alma, deben ser prohibidos. Estas ideas, que parecían extrañas en el pasado reciente, han reaparecido bajo otros nombres en la actualidad. Hoy se habla de la "manipulación psicológica", del efecto que sobre la psiquis ejercen, por ejemplo, formas del "heavy rock" en que se mezclan ritmos, sonidos, imágenes y mensajes verbales subliminales.Estos son algunos ejemplos de una vieja tradición filosófico-musical en el mundo griego. Desgraciadamente, los especialistas han interpretado esta tradición simplemente como una forma de especulación filosófica, en vez de como una verdadera ciencia, independiente de las opiniones y prejuicios de sus intérpretes. Debido a la falta de fuentes originales escritas, creemos que el estudio de las formas artísticas mismas puede revelar alguna de las claves perdidasPara finalizar este breve artículo queremos mencionar posibles enfoques para un estudio del simbolismo musical en la Antigüedad. Toda la Antigüedad de Occidente y Oriente ha hecho referencia a un número finito de elementos o principios de la Naturaleza. La tradición oriental ha puesto énfasis en la idea de cinco elementos y la tradición occidental en cuatro (Tierra, Agua, Aire y Fuego). Por tanto, podríamos clasificar diversos tipos de música de acuerdo a estos elementos primordiales. Música de Tierra: ruidos (predominio del elemento caótico).Música de Agua: sonidos de la Naturaleza (por ejemplo, ríos o el viento).Música de Aire: música emotiva o "humana".Música de Fuego: poder mágico del sonido (por ejemplo, mantrams).Por extensión, podríamos relacionar la música con los signos de la astrología (que contienen en sí los cuatro elementos). Los signos se relacionan con colores, planetas, símbolos animales y vegetales y otras múltiples expresiones naturales y simbólicas. Como ejemplo de este tipo de enfoque podemos mencionar los estudios de Marius Schneider.

miércoles, 19 de octubre de 2011

Música, tecnología y creatividad - Presentación del dossier

En el contexto de la sociedad de la información, la tecnología se ha convertido en un término fetiche. Sirve para justificar, explicar, crear y analizar los fenómenos sociales y presentarlos en términos de progreso y avance social. La tecnología es deseable y buena, aunque es cierto que puede causar ciertos daños colaterales, efectos que articulan los discursos anti-tecnológicos de algunos sectores intelectuales, y también cierto “pánico moral” mediático, sobre todo en lo referente a los usos que los jóvenes hacen de las tecnologías de información y comunicación.

Esa fetichización del término ha hecho que los discursos en torno a la tecnología sean, demasiado a menudo, esencialistas y simplistas. Se discute en torno a la tecnología en sí, ignorando que ésta no es más que un actor - cada vez más poderoso, sin duda- dentro de procesos sociales y culturales más amplios en los que participan artefactos, personas, colectivos, instituciones, espacios y tiempos. La tecnología implica y modifica todos esos elementos, pero al mismo tiempo es mediada por ellos en una relación dialógica de configuración mutua. Hablar de tecnología, desde el punto de vista que nos interesa a los editores de este dossier, es hablar más de lo que la gente hace con la tecnología, y de lo que la tecnología nos hace hacer, que lo que la tecnología hace por si misma. Se trata de dar cuenta de la agencia compartida entre personas y tecnologías, sin olvidar que esto no se refiere sólo a la interacción entre objetos y usuarios, músicos y tecnologías por ejemplo, sino que en dichas acciones e interacciones, están involucradas otras personas y grupos, los que escuchan, los que bailan, los que tocan, los que producen, los que componen… También las personas e instancias involucradas en el diseño y comercialización de las tecnologías y sus aplicaciones, así como las instituciones y normativas que regulan dichos usos y prácticas. Toda esta red, donde se articulan cooperaciones y conflictos, participa y mediatiza el potencial de creatividad del encuentro, y a veces encontronazo, entre música y tecnología. En el mundo de la música parece obvio que la tecnología ha tenido un papel relevante en la evolución del campo, aunque a menudo esta obviedad se focalice sólo en ciertos géneros, estilos y momentos históricos. Es cierto que en el momento contemporáneo el tema ocupa un papel central. Es imposible pensar la estética de la música contemporánea y la eclosión de géneros como la electrónica sin la intervención tecnológica. Las sucesivas crisis y transformaciones de la industria de la música han venido de la mano de la generalización de nuevas formas de grabar, distribuir y consumir música, que además han afectado a la distribución de roles de los actores del mundo de la música (compositores, músicos, productores, oyentes) y la valorización de las experiencias asociadas a esta.Sin embargo, conviene recordar, frente a las voces apocalípticas pero también frente a los fanáticos de la novedad, que la música siempre ha estado asociada a máquinas capaces de producirla, como recuerda el artículo de Carmen Pardo en este número. Umberto Eco señalaba que “desde el comienzo de los tiempos, toda la música, salvo la vocal, se ha producido por medio de máquinas. ¿Qué son una flauta, una trompeta o, mejor aún, un violín, sino complejos instrumentos capaces de emitir sonidos si los maneja un ‘técnico’?” (Eco, 2001: 287). Incluso, como señala Israel V. Márquez en su artículo para este dossier, la música vocal es producto de una “maquinación” del sistema corporal-fonador que también se encuentra con las tecnologías de amplificación en un momento dado.La música, por tanto, es una actividad social y cultural mediada por tecnologías. Lo que nos interesa tanto a los editores como a los autores de este dossier es pensar cómo y dónde se producen esas mediaciones, qué instancias discursivas e ideológicas participan en ellas, cómo afectan a los significados y usos de las músicas.La creatividad musical, por tanto, ha estado desde siempre relacionada con la habilidad de algunos para manejar instrumentos que permitían manipular el sonido y darle una dimensión estética. Una historia de la tecnología en la música (que no pretendemos hacer aquí) sería también la historia de la progresiva ampliación de roles y profesiones que intervienen en el trayecto que la música hace desde el momento de su producción hasta el de su escucha. Y sería también la historia del progresivo empoderamiento de esos otros agentes del proceso musical, en conflicto con el rol central del compositor y del músico. Esta historia sería también la de la ampliación del concepto de creatividad cada vez más alejado del ideal romántico del genio creador y cada vez más enlazado con habilidades comunicativas y estéticas centrales en la vida cotidiana.Así, el artículo de Carmen Pardo, Contrapuntos de la invención pone en relación las dislocaciones de la transmisión de lo sonoro, de su reproducción, y de la escucha acaecidas con las tecnologías eléctricas y electrónicas, con las dislocaciones en el ámbito musical que se produjeron a partir del desarrollo y uso de otras invenciones: desde desde el órgano de Ctesibios hasta el clavecín ocular de Castel. Su texto subraya y recuerda que las tecnologías, en este caso los instrumentos musicales, implican la presencia de un registro sonoro que afecta tanto a la organización de los sonidos, silencios y ruidos, como a la disposición corporal que con ellos se va forjando. Desde esta consideración, la organización de la música llevada a cabo con las tecnologías eléctricas y electrónicas supone una profunda modificación de ambos aspectos: lo sonoro y lo corporal. La llegada de la electricidad implica una triple dislocación: respecto a la transmisión de lo sonoro, a su posibilidad de reproducción y a la escucha. Esa dislocación produce un marco en el que música, técnica, sensibilidad y sistema económico-social, tejen sus nexos. A lo largo de este recorrido Carmen Pardo traza lo que denomina contrapuntos de la invención, encontrando en Johan Sebastian Bach y de John Cage sus ejemplos más prominentesEl trabajo de Daniela Furini From recording performances to performing recordings ayuda también a conjurar la tentación de focalizar este marco de problemas en los cambios más recientes. Furini nos propone analizar los cambios conceptuales y de estatus que afectan a la música y a sus creadores cuando surgen y se desarrollan las tecnologías de grabación. En los orígenes de la industria discográfica, un disco no pretendía ser más que una copia de una actuación en directo. La aparición y desarrollo de la grabación multipista va a posibilitar que esta relación se vea modificada. Desde discos como Sgt. Pepper Lonely Heart Club Band, la grabación cobra autonomía y las actuaciones en directo se presentan como oportunidades para revivir los sonidos de los discos en un nuevo contexto, como un evento irrepetible frente a la posibilidad de repetición que la grabación ofrece. En este punto merece la pena considerar una doble dimensión de la experiencia tecnológica en la música: en un primer momento el uso de la tecnología aparece como un valor añadido a la música (como cuando Mercury publicita una grabación en la que Patti Page dobla su propia voz como una actuación de Patti Page y Patti Page) para, cada vez más rápidamente, volverse invisible, convertirse en un elemento más de las acciones y rutinas que el evento musical implica.Furini señala con perspicacia que este cambio no afecta sólo a los valores asociados a cada uno de los momentos de la música, sino que está en relación con la creciente presencia en la música en la vida cotidiana, de la mano de la expansión de la radio, la televisión y el cine. Del mismo modo, el hecho de que la música se ofrezca en la actualidad como una performance especialmente producida en la grabación frente al primitivo modelo de la grabación como registro de una performance está en la base de la erosión del concepto de autor en la época contemporánea. ¿Cómo negarle a George Martin o a Phil Spector una intervención autoral, una instancia creadora, a la luz de sus muy documentadas intervenciones en la creación de obras fundamentales de la música del siglo XX? El productor será, desde los años 60, bastante más que la persona que manipula el estudio de grabación, a la par que este se constituye en un instrumento más a disposición de los músicos. Al tiempo que las tecnologías musicales permitían cada vez más el manejo y la manipulación del sonido sin necesidad de la presencia del músico, también aparecían otras tecnologías que facilitaban la circulación de las grabaciones. Si en los 80 surgen el MIDI y el sampler, aparece también el CD, iniciándose la transición a la era digital que tendrá en el ordenador personal, Internet y el MP3 sus tecnologías fundamentales. En este contexto, surgen nuevas estéticas basadas en la manipulación de grabaciones preexistentes, desde el hiphop y la música electrónica, los Plunderphonics de John Oswald y los mashups, donde el recorrido propuesto por Furini se detiene.Es justamente en este nuevo momento estético y tecnológico donde se centra el trabajo de Liam McGranahan Bastards and Booties: Production, Copyright, and the Mashup Community. McGranahan arranca su análisis de esta nueva forma de creación musical asumiendo que la música ha sido siempre un sistema basado en “el préstamo y el robo”. La tecnología, en este contexto, tiene un rol central tanto en el polo de la creación como en el de la distribución y el consumo: la facilidad de manipular el material sonoro corre pareja a la facilidad de circularlo a través de la red. Este es un rasgo central para entender esta cultura musical, en tanto esas manipulaciones de las grabaciones preexistentes para crear un tema nuevo implican trasgredir las leyes que protegen la propiedad intelectual de los creadores originales. La ilegalidad de esta práctica impide que los mashup se muevan en los circuitos convencionales y los confina al mundo de las redes P2P y los blogs especializados, creando una conciencia de comunidad cuyo estatus resistente McGranahan problematiza: si bien es cierto que la presión de la industria musical, a través de las ordenes de “cese y retirada” (cease and desist) del material infractor de las leyes romantiza la actividad de los creadores de mashups hasta convertirse en un especie de rito de paso que certifica que cierta creación ha alcanzado un umbral de circulación que posibilita su rastreo, no parece que las comunidades de creadores y oyentes de mashups concedan estatus político a este desafío de las leyes que regulan el copyright.A pesar de ello, lo que sí se discute es la propia idea de autoría. Los autores de mashups se consideran a si mismos creadores de algo nuevo, y entienden sus habilidades tecnológicas como habilidades musicales movilizadas hacia la producción de un tema que resista el análisis estético; entienden además la creación en un sentido social, en tanto un mashup moviliza la memoria colectiva, apela a juegos de significado que surgen en el contraste y la superposición de temas.Las tecnologías digitales de grabación y mezcla han posibilitado no sólo el surgimiento de géneros enteramente basados en la manipulación de material ya grabado, sino el uso de este como un elemento más de la canción, como sucede en el hiphop y su uso del sampler. En su trabajo L’intertextualité sonore et discursive dans le rap français, Isabelle Marc ahonda en algunos de los problemas ya mencionados por los autores anteriormente citados. Además de cambiar el foco de la cultura anglosajona a la francesa, la reflexión de Marc considera una dimensión del uso de las tecnologías que hasta ahora sólo había sido insinuada: las tecnologías producen, al tiempo que son producto en una relación dialógica, prácticas y procedimientos culturales. Si algo caracteriza la experiencia estética y comunicativa del rap es precisamente su densidad intertextual, producida por la inclusión de samplers y de referencias que hacen que el texto musical funcione, como había propuesto Kristeva, como un mosaico de citas. Entender este tipo de textos musicales implica, por tanto, una nueva profundidad de las prácticas comunicativas asociadas a la enunciación y a la recepción. La canción, en el rap, es un espacio que requiere de conocimientos, de reconocimientos, que moviliza la historia del género y la memoria de los oyentes, que establece relaciones sociales de homenaje o conflicto. Este mosaico de referencias y habilidades estéticas y comunicativas plantea, una vez más, los límites del texto y la problemática definición, legal y cultural, de la figura del autor en la sociedad contemporánea.Pero la muerte del autor supone, al tiempo, el nacimiento del lector, parafraseando a Barthes. Israel V. Márquez cita en su trabajo Hipermúsica: la música en la era digital al novelista Nick Hornby, que celebra la llegada de la tecnología barata y sencilla como el logro del lema punk Do it yourself: “Lo único que necesitas es el software, un par de oídos y mucho gusto: por fin la genialidad auténtica que supone ser un buen fan ha sido reconocida”. El ordenador se ha convertido en un instrumento más tal y cómo antes sucedió con el sofisticado estudio de grabación, ahora al alcance de las masas. La capacidad de creación que se otorga ahora a los aficionados tiene, no obstante, un lado problemático: la estandarización de los sonidos, la desaparición del valor del gesto, del grano de la voz, de la marca corporal. La música creada desde el ordenador introduce nuevas experiencias e imaginarios pero, como ha sucedido con la imagen digital, introduce el concepto de simulacro de Baudrillard como un elemento más de los problemas de la música en nuestro momento histórico. Desde el ordenador es posible incorporar a la música trazas de su existencia corporal, pues todos los programas incluyen funciones encaminadas a erosionar la perfección de lo digital. Pero es posible discutir la connotación negativa del simulacro y la propia desaparición de la marca corporal, tal y como hacen Robert Strahan y Alicia Peñalba en sus artículos. En su exhaustivo análisis de las relaciones entre los músicos y los instrumentos electrónicos que articula su texto Nuevas relaciones gestuales del intérprete de instrumentos digitales, Peñalba insiste en que estos nuevos instrumentos no eliminan la presencia de lo corporal, sino que amplifican, transforman y modulan el gesto a través de un entramado tecnológico; entre el músico que se mueve y la música que suena existen un procesos de mediación tecnológica cada vez más sofisticados que permite traducir las habilidades del músico, pero también sus otras experiencias asociadas a la música, en sonidos.Strahan, en Uncanny Space: Theory, Experience and Affect in Contemporary Electronic Music, aborda el reciclaje del ruido digital y la creación de una estética del error. Lo digital ya no es aquí el mundo de la perfección, sino también un entorno estético capaz de convertir en elementos musicales todo un catálogo de sonidos que acompañan nuestra experiencia de usuarios de ordenadores. Esa “impureza” de las fuentes musicales no implica, sin embargo, un descorporeización, sino que el error, una vez manipulado por los creadores en tanto material estético, es experimentado por las audiencias, por los cuerpos que bailan, como uno de los factores, en diálogo con el espacio sonoro, que crean significado. Y como parte de una experiencia que funde música e imagen en representaciones e imaginarios del espacio urbano.Desde una perspectiva radicalmente distinta Micael Herschmann analiza otras transformaciones de la experiencia musical mediada por la tecnología, a través del auge de los videojuegos musicales. Su artículoUma nova indústria da música “mostra a sua cara”: relevância socioeconômica dos videogames musicais parte de la constatación de que los videojuegos están cambiando no sólo la experiencia de la música, sino también las estructuras de la industria musical, el lugar de las narrativas y el mismo concepto de entretenimiento.Herschmann enmarca estos cambios dentro de un proceso de juvenilización de la cultura; los videojuegos ya no son sólo parte de una cultura juvenil reducida y localizada, sino que han abierto el abanico sociológico de los jugadores: las mujeres y los adultos forman ya parte de este universo de consumo y de experiencia. El aumento de la calidad de los videojuegos ha posibilitado que las canciones tengan un lugar central en la vivencia del juego; al producirse este cambio en paralelo a la erosión del lugar central que el disco tenía en la industria musical, son muchos los usuarios para los que los videojuegos musicales tienen una función divulgativa y pedagógica. A través de los juegos se conocen nuevos grupos y nuevas músicas; a veces, sólo es posible acceder a canciones concretas a través de la banda sonora del videojuego, obligando a los fans del grupo a introducirse en un nuevo contexto de consumo. No es de extrañar que la industria del videojuego sea el sector cultural con mayor crecimiento tanto del consumo como de las ganancias de los productores, en paralelo a las crisis de la industria musical y cinematográfica. Este proceso de convergencia mediática ha sido constante en la transformación de la industria musical hasta nuestros días: la música ha negociado su lugar con la radio, la televisión, el cine y ahora también con los videojuegos. Y, como en los momentos anteriores, estos procesos de convergencia ponen en discusión el universo de valores asociados al consumo de cierta música. El lugar de las culturas musicales en un mundo de entretenimiento digital donde la música es sólo un elemento más de una experiencia multisensorial y multimedia supone redefinir conceptos como fan, consumidor o experto, recuperando un debate bien conocido que nació en paralelo al éxito de la MTV y el videoclip.Las implicancias multisensiorales de las producciones multimedia son también tratados desde otra perspectiva en Ficciones tecnológicas, tiempos registrados y “replicantes” en los conciertos de Laurie Anderson, donde Ainhoa Kaihero reflexiona acerca de los espectáculos multimedia de la artista norteamericana, cuyo trabajo es no sólo un ejemplo magnífico de interdisciplinaridad: música, performance, poesía, audiovisual; sino que también constituye un particular espacio en el que propiciar la reflexión en torno a cuestiones claves, como son aquellas que se refieren a la identidad, la relación del cuerpo humano con la máquina y la tecnología o las claves políticas en las que se dirime la relación de lo privado y lo público. El texto se centra de manera más específica en las cuestiones temporales subyacentes al trabajo de Anderson, en la división que propone la autora entre el llamado “tiempo de la vivencia” y el “tiempo del registro”, un tiempo virtual donde la presencia y ausencia simultánea de los eventos se confunde, con todas las consecuencias derivadas de los usos actuales y domésticos de los aparatos de registro y difusión de la imagen. Kaihero aborda cuestiones de identidad, especialmente sensibles en lo que se refiere a la construcción del género, por ejemplo, con la imagen del replicante, tomada de Blade Runner, una buena metáfora transgénero que conecta oportunamente, en manos de Anderson, con imaginarios de desdoblamiento identitario de otras épocas y contextos culturales, como las usadas por ventrílocuos y sus muñecos, marionetas o dummies.Más allá de esa noción posmoderna de identidad, aunque inevitablemente unida a ella (multiplicidad de voces, cuestionamiento del “sujeto enunciador”, etc.), está toda la reflexión en torno al lenguaje (ese virus según Borroughs venido “del espacio exterior”), que Kaihero aborda pues resulta crucial para entender el tipo de acercamiento que hace Anderson en su práctica artística: fundamentalmente musical, pero en la que el uso de la palabra adquiere una relevancia absoluta.Palabras, cuerpos, instrumentos, tecnologías multimedia y multisensoriales, experiencias y percepciones, memorias, disciplinas y ordenamientos, disposiciones y formas de escucha, de producción, de consumo. Todos esos aspectos en relación a diferentes estilos y prácticas musicales confluyen en los distintos artículos que configuran esta propuesta, donde buscamos esclarecer y explorar las múltiples conexiones entre tecnología y creatividad en el ámbito musical.