jueves, 30 de junio de 2011

APORTACIONES MUSICALES DE CLAUDE DEBUSSY


Debussy no uso la armonía de forma funcional sino con un papel mas estático, atmosférico y efectista y buscando una sensación de color y calidez en la sonoridad de sus acordes.

Al usarse las escalas pentatónicas, frigias, lidias, etc… Debussy marca un elemento que hace característico su estilo debido a que la elección de sus armonías es especialmente libre. A causa de esto Debussy se permite el uso de escalas como base para nuevos tipos de combinaciones verticales (mixturas) en obras como Voiles.

La novedosa utilización que tuvo con la materia musical ha contribuido enormemente al desarrollo musical del siglo XX, igual importancia supuso el desarrollo cromático en Austria y Alemania.

En contraposición con la música occidental tradicional, en donde existe un movimiento hacia un objetivo tonal, Debussy es poliédrico y vive más del presente que de las relaciones que se pueden suscitar entre el pasado y el futuro, pues el autor cree más en las propiedades inherentes que se experimentan en cada momento musical.

Debussy deja de lado las formas tradicionales de establecer un centro tonal por medio de las relaciones dominante tónica. Para esto uso un método nuevo utilizando ritmos y melodías, formando así centros tonales ( repeticiones modulares, pedales, etc…).

4.1- Slendro, Pelog y escala hexatona.
En su búsqueda de nuevas sonoridades, Debussy descubrió la cultura musical javanesa del “Gamelan” (en la Exposición Mundial de Paris de 1889. A través del uso textural que hacían de la escala pentáfona Slendro y del sistema se siete sonidos de Pelog, en el que todos los sonidos pueden ejecutarse a la vez con cualquier combinación, de manera que el resultado es una masa sonora sin dirección.

El Slendro al carecer de fundamental, fue muy útil para los intereses del autor, que aplico los mismos principios de sus uso javanés a escalas artificiales occidentales como es el caso de la hexátona. De tal forma que: no existe fundamental, cada nota puede sonar conjuntamente con cualquier otra, no existe relación disonante, diferentes procesos simultáneos igual de importantes se pueden dar en el discurso musical y no existe jerarquía entre melodía y acompañamiento.

En cambio el Pelog de siete notas al tener un parecido al modo frigio no es tan valido para la ambigüedad del Slendro o la escala hexátona y, su uso es mas inusual.

4.2- Texturas.
Uno de los procedimientos nuevos que aporta la música de Debussy, es el crear novedosas sensaciones sonoras en los receptores. Las texturas estáticas sin principio ni fin aparente y de una consistencia uniforme, no solo con el Slendro sino con cualquier asociación de sonidos sin nombre concreto como grupo o tonalmente clasificables, es típico de Debussy en obras como Pagodas o La Mer.

Este echo en principio podría resultar un problema para el desarrollo del discurso, pues se acusa la indiferenciacion en el curso temporal del donde y el adónde. Pero es esta misma ambigüedad aquella que le permite mutarse con asombrosa facilidad y ligereza.

4.3- Mixturas
Mixtura Real. Se trata de un desplazamiento paralelo de un mismo tipo de acorde.
Mixtura Tonal: Desplazamiento paralelo de acordes formados a partir de las notas de una tonalidad.
Mixtura Atonal: Desplazamiento de distintos tipos de acordes mezclados (mayores y menores, por ejemplo). Lo que crea una relación muy cercana al no estar emparentados tonalmente.
Mixtura Modulante: Debussy aprovecha este movimiento paralelo para evadirse tonalmente con facilidad.
Mixtura de Slendro: Igual que la mixtura tonal pero con escala pentáfona.
Mixtura de Encuadre: Octavas paralelas en voces extremas envuelven otras armonías que no se mueven igual.
Polifonías de Mixtura: dos o más tipos de mixturas enfrentados.


4.4- Simbolismo, Esoterismo, Naturaleza y proporción.

Otra forma de estructurar la obra de Debussy formalmente y de ordenar de forma novedosa el material sonoro fue la adaptación al lenguaje musical, de ideas filosóficas o matemáticas.

El contacto y convivencia continuado con otros artistas y pensadores estimulo el deseo de transformar sus inquietudes intelectuales a su trabajo, aunque Debussy no difundió en exceso tu técnica compositiva esta comprobado a través del análisis, el uso de estas aplicaciones en los distintos parámetros musicales.

La proporción Áurea, es el eje en la forma de obras como La Mer, aunque también participa en la distribución de la armonía de multitud de sus obras como por ejemplo: Reflets dans l´eau.

Algunas concepciones pitagóricas sobre la jerarquización interválica como es el caso de la proyección de la decisión de la octava, e también muy utilizada por Debussy.


Diez minutos que conmovieron al mundo.

¿Qué tienen en común el Orfeo de Monteverdi, la Sinfonía Heroica de Beethoven y las Piezas para piano op. 11 de Schoenberg? Obviamente nada en cuanto a sus estilos o sonoridades, pero mucho en lo que respecta a sus significaciones.

Orfeo fue la primer ópera en serio (las pastorales de los primeros operistas florentinos cuando comenzaba el siglo XVII son casi devertimentos de aficionados, a pesar de los esfuerzos de los musicólogos empeñados en resaltarlas como obras maestras); la Heroica tiró por la borda casi medio siglo de formas establecidas y convenciones firmemente asentadas, vislumbrando las posibilidades de un siglo romántico, y las Piezas op. 11 son la primer creación atonal de la historia. Las tres comparten un lugar preferencial en el podio de aquellas obras que por sus valores novedosos se han constituido en puntos de inflexión (y de referencia) en la historia de la música.

También podrían integrar el grupo la Sinfonía fantástica, Tristán e Isolda, La consagración de la primavera, las Piezas para piano op. 23 de Schomberg (el debut del dodecafonísmo) o los Modos de valor e intensidad de Messiaen (el serialismo aparece en escena). Y entre otras, -no muchas más que puedan ser incorporadas según opiniones objetivas o insoslayables gustos personales-, es de mención obligada, el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, de cuya composición se cumplen 100 años y que abrió las puertas del impresionismo, un período de aproximadamente 25 años del cual, ya sea por amores apasionados o por odios irrecusables, nadie pudo sustraerse.

Debussy no fue niño prodigio ni joven pródigo. Hasta sus 30 años, prácticamente no había compuesto obras que le hubieran permitido acceder a cierto renombre. Apenas si era considerado como un compisitor de talento dentro de los círculos de compositores académicos franceses. L´Efant prodigue, Cinq poèmes de Baudelaire, Ariettes oubliées o La Damoiselle éllue no habrían hecho famoso a nadie. Sólo una miniatura para piano de 1891, el Claro de luna, fue algo así como un caramelo que no era sólo azúcar y agua.

Con sus dudas a cuestas, Debussy había preparado algunos buenos platos con las proporciones justas a los que, sin embargo, faltaban los sabores. Por cierto que sus dilemas -ni más ni menos que encontrar un lenguaje musical propio- eran pertinentes a toda una generación de jóvenes franceses que habían comenzado a componer apenas terminada la guerra franco-prusiana y que no encontraban modelos novedosos ni basamentos profundos como para oponerse consistentemente al poderoso influjo Wagneriano. Sólo el talento de Gabriel Fauré, el único compositor que enarbolaba la tradición francesa, (aristocrática, refinada y delicadamente equilibrada al decir de Roger Nichols) ofrecía un punto de partida.

Cuando nada lo hacía presumir, Debussy encontró un sendero personal. Tras los escarceos amenazantes y originales del Cuarteto de cuerdas (1893), estrenó en diciembre de 1894 el Preludio a la siesta de un fauno, una obra orquestal de poco menos de 10 minutos, en la que invirtió más de 2 años de trabajo. Debussy había decidido componer un tríptico orquestal sobre el poema homónimo de Mallarmé, pero tras el preludio, nunca aparecieron el interludio y la paráfrasis imaginados. Aún cuando habría que esperar los Nocturnos, El mar e Imágenes para llegar a la cima del impresionismo orquestal, el Preludio es la primer obra de la historia en la que el nuevo estilo se deja entrever con claridad, a la vez que es también un verdadero preludio a la obra destacable de Debussy. Además transformó a su autor en un conocido compositor del cual se podía esperar, por fin, que encabezara un resurgimiento francés de alcance internacional.

Debussy nunca aceptó el término impresionismo para su estilo musical. Todas las denominaciones referidas a períodos o estilos tienen sus costados certeros y sus puntos oscuros. El barroco engloba a compositores tan disímiles como Fescobaldi y Haendel en tanto que pueden ser consideradas románticas obras tan alejadas entre sí como un nocturno de Chopin o Parsifal sin incurrir en ningún error. En el Preludio están presentes las características principales del impresionismo musical, muchas de las cuales tienen conexiones no únicamente analógicas con la pintura homónima: texturas difusas, climas que sugieren u ocultan más de lo que establecen, pasajes vagos e intangibles como los cambios de luz durante el día y títulos emparentados tanto con los cuadros de Manet, Monet o Renoir como con la poesía de Boudelaire y de los simbolistas como Rimbaud o Verlaine.

Claro que para lograr estos efectos, Debussy aplicó recursos novedosísimos de su propia cosecha que nada tienen que ver con la descomposición del color ni con las imágenes de la lengua y cuya enumeración demuestra la imaginación de Debussy y la complejidad que el estilo implica: relajamiento de la pulsación métrica (¿quién puede marcar el pulso en una obra de Debussy?) sistemas modales y escalas hexatónicas, melodías onduladas o en zig-zag (insinuados por los diseños del art nouveau), acordes disonantes en movimientos paralelos (prohibidísimos por el academicismo musical) y el tratamiento del color orquestal en un rango dinámico que va generalmente desde el pianissimo hasta apenas un mezzoforte como elemento primordial del discurso.

Cuando se estreno el Preludio, Saint-Saëns destacó que la obra tenía un sonido agradable pero que no contenía la más mínima idea musical en el verdadero sentido del vocablo, algo que es absolutamente correcto en el sentido tradicional del concepto "idea musical". El tema presentado por la flauta en la apertura no es un sujeto musical a desarrollar sino un punto de partida para transformaciones, reelaboraciones, segundas formulaciones, variaciones o cambios de color para evolucionar hacia territorios o momentos que nunca son iguales a los transcurridos por más que se basen en el mismo material. En el caso del Preludio podría afirmarse que Debussy no se propuso ni descubrir ni pintar las imágenes bucólicas, lánguidas o evasivas del poeta Mallarmé, sino que trató de decorarlo libremente.

El influjo Debussyano se extendió irrefrenable hacia sus contemporáneos franceses, rusos, españoles, algunos italianos y años después a los nacionalistas americanos. Sólo los alemanes y austríacos permanecieron incólumes con (y fieles) Wagner y su legado.

El Preludio también llegó al ballet en 1912 de la mano, de los pies y del alma de Nijinsky, cuyo traje (o quizás la falta de traje) espantó a la sociedad parisina de entonces, ciertamente muchos años antes de que fuera transformado en un clown de Dios.

Y también llegarían merecidamente las decenas y decenas de registros desde Toscanini a Karajan o de Monteux a Boulez, porque todos han querido perpetuar esta maravilla musical que aún continúa estremeciendo con su sonoridad concreta e inasible. Porque 100 años después, es imposible no emocionarse al contemplar las imágenes de un fauno que fue preludio y cuyos 100 minutos conmovieron al mundo.


sábado, 18 de junio de 2011

La Escuela de Viena y la Música Concreta


El concepto de Música concreta designa un planteamiento composicional, donde el sonido en lugar de ser interpretado se convierte en un objeto externo que posee su propia realidad espacio-temporal, su propia presencia.

Ya en las primeras tentativas dadaístas Schwitters, Hugo Ball y Hausmann componen 'collages acústicos' y 'poemas sonoros'. Tristán Tzara, a su vez, crea poemas basados en un sistema polifónico de sonidos.

Sin embargo, es con John Cage [Nota 2] con quien parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Apreciar la música en referencia a la notación, a la partitura de la obra, esto es disfrutar de una manera muy distinta de la obra cómo se nos ofrece la misma en el placer tímbrico al escucharla. Ese degustar la música ofrece un placer de distinto orden que implica diversas facultades de nuestra mente. La música literalmente está también en la notación. No podemos tomar la notación como un mero artificio 'hetero-impuesto' para que la composición pueda prolongar su existencia más allá de su ejecución. La representación gráfica nunca es puro y simple signo para la música. Gracias a la evolución de la notación o grafía musical, desde el pergamino, o del Liber usualis medieval de los cantos gregorianos hasta la grafía de la música contemporánea pasando por el registro virtual computarizado de la música, tanto en su aspecto gráfico –casi pictórico- como en su registro digital/sonoro, la música ha ido creciendo tanto en sus complejos aspectos estructurales como en sus posibilidades de establecer diferentes relaciones con las distintas artes: pintura, poesía, arquitectura, etc. La música ha influenciado y ha sido influenciada por las conquistas en esas otras artes; un ejemplo lo tenemos en la forma en que los distintos aspectos de la notación o grafía musical han sido determinados por diseños y técnicas pictóricas de ordenar el espacio de la representación musical.

Se afirma generalmente que la música ‘se dirige al oído’. Pero esto lo hace, en cierto modo, nada más en la medida en que el oído, como los demás sentidos, es un órgano e instrumento perceptivo de lo intelectual. Pero en realidad, y esto debe ser destacado, hay música que no contó nunca con ser oída; es más, que excluye la audición. Así ocurre con un canon a seis voces de Johann Sebastian Bach, escrito sobre una idea temática de Friedrich el grande. Se trata de una composición que no fue escrita ni para la voz humana ni para la de ningún instrumento, concebida al margen de toda realización sensorial, y que de todos modos es música, tomando la música como una pura abstracción. Quién sabe, decía Kretzschmar [Nota 3], si el deseo profundo de la Música es de no ser oída, ni siquiera vista o tocada, sino percibida y contemplada, de ser ello posible, en un más allá de los sentidos y del alma misma.

Uno de los músicos que mejor entendió esto fue, como se ha anticipado, John Cage, quien extrema la relación -de continuidad- de la música con el ruido y el silencio, realizando una serie de piezas compuestas aleatoriamente a partir de fragmentos operísticos: los restos de una cultura ya imposible.

Estos cambios constituyen, pese a todo, un movimiento natural de la composición occidental al entrar ésta en un callejón sin salida por el reiterado uso de las armonías, de los intervalos de tercera y los acordes disminuidos. La nueva y original composición, que surge frente al orden musical romántico-nacionalista, ya no provocaba asombro al oído musical culto de aquellos tiempos caracterizado por cambios culturales de todo tipo. La nueva música [Nota 4] nacida en la misma cuna del positivismo lógico (tanto Schönberg como Berg eran vieneses), responde a la tendencia al juego numérico de la inteligencia vienesa, tan típico como el juego de ajedrez en los cafés.


2.- La condición inarmónica.

El advenimiento de sonoridades extrañas a la escala diatónica regular, el uso de acordes de séptima, de decimotercera, el empleo insistente de ‘dilaciones’, la aceptación del politonalismo, son fenómenos, todos ellos, que han contribuido a la determinación de una condición inarmónica [Nota 5] (en este caso, predeterminada y ‘consciente’). A este respecto resulta muy ilustrativo el caso de Franz Lizt, a quien le daba satisfacción tocar pianos desafinados porque rompían la tensión y el peso de los sonidos temperados y excitaba su impulso creador. Parece ser que el gran músico húngaro experimentaba particular deleite con las sonoridades inesperadas (por tanto, casuales y aleatorias y, en este caso, no predeterminadas) que le ofrecían las teclas de su piano desafinado. A propósito de lo mismo, cabe recordar (para quienes estén familiarizados con ese instrumento) la inefable 'gracia' de algunos registros de viejos órganos barrocos -en particular los que tienen estrangul-, cuando su entonación es un poco inexacta, con los que se obtienen sonoridades inauditas y difícilmente reproducibles, debido precisamente a la existencia de contrastes armónicos (o, mejor, inarmónicos) insólitos'.[Nota 6] Esbozadas las primeras notas, apenas señalados los primeros acordes, parece que ingresara en un universo musical inexplorado e imprevisto: todas las relaciones normales se subvierten, lejanas de nuestro universo musical, remotas de todo canon armónico tradicional.

Vistos estos antecedentes podemos afirmar con Steinerque: 'Los falsos acordes, las disonancias probadas por Beethoven, la subversiones de la tonalidad en los últimos estudios de Lizt para piano han producido los sistemas atonales modernos' [Nota 7] .

Se trata pues de una estética de las notaciones y su grafía, donde el interés experimental y rupturista, como la referida condición inarmónica hace de la música una técnica de diseño y un modo sorpresivo de composición, estos son algunos de los rasgos que caracterizan a la música contemporánea -en su vertiente experimental- particularmente a la inventiva de Cage y al serialismo o música dodecafónica
[Nota 8]. Tal es también el caso del alemán Karlheinz Stockhausen quien utiliza danza, discursos, canciones y sonidos de cintas magnetofónicas pregrabadas, grandes coros y un subrayado electrónico de las líneas instrumentales y vocales durante la representación, donde despliega procesos de alteración -impulsos acústicos- que intentan dar cuenta del tiempo vivencial [Nota 9], elemento que significo una renovación de las concepciones tradicionales de la opera [Nota 10]. La decisión de componer con materiales extraídos de los datos sonoros experimentales es una construcción que ha venido a denominarse música concreta, a fin de subrayar nuestra dependencia, no ya respecto de abstracciones sonoras preconcebidas, sino de fragmentos sonoros definidos y enteros, incluso – o especialmente- cuando escapan a la definición elemental del solfeo.

De este modo la música entra un proceso de sofisticación estética y comienza a mostrar similitudes con las pretensiones de las artes plásticas. Así, la música atonal, por ejemplo, surge del impulso propio de toda arte a afirmarse como objetiva. ‘Liberarse de la tonalidad, que había dominado la música durante siglos, ha sido para la pintura equivalente a liberarse de las leyes la perspectiva o el cromatismo que la aprisionaban’ [Nota 11]. Así la música dodecafónica y electrónica aspira a ser música en sí, igual como la pintura informalista, que a través de lo aleatorio, lo matérico y gestual, pretende ser no una representación de la realidad, sino la presentación (figurativa) de esta, de la realidad en sí -si cabe el uso de esta expresión-, aquella que se nos ofrece en su radical impredicibilidad, mezclando de modo aleatorio la arena, el yeso, el oleo, los relieves, agujeros, cortes y la destrucción del lienzo y arpilleras por medios químicos, mecánicos o incorporando objetos extraplásticos que nos sorprenden con su potencia expresiva. Aquí la pintura no aspira sino a presentarse a sí misma. De igual modo la música experimental contemporánea no querrá expresarse más que a sí misma.

En la música dodecafónica cada nota tiene el carácter de principal; cada nota nos ‘sorprende’ por sí misma, de modo tal que nunca la melodía se torna previsible, abriendo de este modo la experiencia estética musical a un campo de resonancias imaginativas, que a través de combinaciones aleatorias componen un trazo expresivo. En un paralelo con la creación filosófica, esto es, con el dibujo del pensamiento, cabe notar que Heidegger mismo manifestaba su desagrado ante las filosofías tonales o figurativas basadas en conceptos, en ‘previsiones intelectuales’ o categorías preconcebidas tales como materia, forma, sustancia, etc., que aniquila cualquier extrañeza ante los fenómenos, y ciegan, por tanto, para el hecho mismo del surgir –del brillar, scheinen– de la Verdad [Nota 12].

En la música, decía Hegel, la oposición entre la obra y el espectador se minimiza y 'no alcanza, como en las artes plásticas, la fijeza de un espectáculo permanente, exterior, que permite contemplar los objetos por sí mismos' [Nota 13]. Es precisamente esa exterioridad, esa distancia, la que aspira a reconquistar la nueva música.

Esta nueva música existe, sobre todo, como una praxis de expertos en la que apenas se trata de canciones e interpretaciones en el sentido tradicional de la musicalidad ingenua, sino de la exploración de los procedimientos compositivos [Nota 14] y de los medios de producción de sonidos, aunque como se verá, también de silencios.


3.- ‘4 minutos y 33 segundos’, oír a través del silencio.

John Cage fue heredero de una cultura musical en transición, alumno de Arnold Shoenberg ( quién rompiera la tradición tonal y fuera precursor del atonalismo , el dodecafonismo y el serialismo), amigo del pintor ‘avan-garde’ Rauschenberg y de Pierre Boulez, Cage fue desde el comienzo de su carrera musical un revolucionario tanto de la estructura y forma composicional (procesos aleatorios de notación gráfica etc.) como de los elementos tímbricos de ésta (inclusión de ruido –incidental, no incidental- , uso de elementos extramusicales como productores de sonido y medios electrónicos) pero aún más importante es su aportación al cambio de la estética musical al concebir el silencio como parte fundamental y única generadora de toda creación musical.

En 1951 John Cage visitó la cámara acústica de la universidad de Harvard para obtener una perspectiva del ‘silencio total’, al llegar ahí se dio cuenta de que en ésta cámara percibía dos sonidos, uno alto y otro bajo, el primero su sistema nervioso y el segundo los latidos de su corazón y la sangre corriendo por sus venas, esto cambió por completo su concepto del silencio, no había manera realmente de experimentar el ‘silencio’ mientras se estuviera vivo. Nietzsche, ya lo había intuido, por ello sus objeciones a la música de Wagner fueron de orden fisiológico ¿para qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas?: ‘que no se pueda respirar cuando se escucha esta música está señalando que no es la adecuada para la vida.’ [Nota 15] El sonido es continuo, es una manifestación del torrente vital, de modo que , según expresa Cage, ‘El significado esencial del silencio es la pérdida de atención’. El silencio no es pues un problema acústico. Esto constituye un radical giro, un cambio fundamental de concepción: ‘el silencio es solamente el abandono de la intención de oir’. Cage dedicó su música a este cambio, a la exploración de ‘la no-intención’ [Nota 16].

Los sonidos ambientales , los sonidos naturales del entorno en que se interpreta la pieza de la ‘no-intención’, una especie de espacio para reflexionar primero, acerca de que el silencio es sólo la pérdida de atención a un evento (pues el sonido es continuo) ahora concentrándose en esa pérdida de atención (y escribiendo una pieza basada en eso) surge el sonido de nuevo (no el intencionado , o el escrito por el compositor, sino el que se hallaba en ése lugar desde antes) ahora con un marco de referencia , ‘4 minutos y 33 segundos’ para oír a través del silencio el sonido que se encontraba de antemano en ésa sala , para encontrar la verdadera naturaleza del sonido en el presente.

Esta búsqueda de Cage no corresponde a un puro afán experimental, sino que hunde sus raíces en tópicos fundamentales como el sentido y propósito de la música, su inmemorial sacralidad, sus alcances terapéuticos y espirituales, como el de serenar la mente para hacerla susceptible a las resonancias espirituales y a la comunicación con lo divino.




Nota 1:
Este trabajo [I Parte] se propone un análisis de las transformaciones contemporáneas de la idea de música. De su condición inarmónica en su vertiente experimental contemporánea, así como del cruce de discursos y disciplinas que intentan dar cuenta del alcance estético, sociológico y terapeútico de aquellas transformaciones, las que, como se mostrará, nutren el debate filosófico. Finalmente, a la luz del pensamiento del filósofo alemán Peter Sloterdijk, se esbozará una lectura del mundo como sistema polifónico de sonidos y una analogía entre la musica y la vida humana.


Nota 2: Cage utilizó con frecuencia los silencios como un elemento musical, dando a los sonidos una entidad dependiente del tiempo. En Music of Changes (1951), para piano, las combinaciones de tono aparecen en secuencias determinadas por agentes aleatorios. En 4'33'' (1952), los intérpretes se sientan en silencio ante sus intrumentos durante toda la obra; los sonidos inconexos del ambiente constituyen la música.


Nota 3:
KRETZSCHMAR, La música y lo visual, Conferencia, Traducción de Eugenio Xammar, de. Sudamericana, Buenos Aires, pp. 92-93.


Nota 4:
Con 'nueva música' se alude aquí a la 'Nueva Escuela de Viena, formada por Schönberg, Webern y Berg.


Nota 5:
DORFLES, Gillo, Elogio de la Inarmonía, Editorial Lumen, Barcelona, 1989, p. 91


Nota 6:
DORFLES, Gillo, Discorso tecnicodelle arti, Pisa 1952, p. 138.


Nota 7:
STEINER, George, En el Castillo de Barba Azul, Editorial Gedisa, Barcelona, 1991, p.150


Nota 8:
La música dodecafónica se escribe siguiendo el principio de que todos los doce tonos o notas son de igual importancia, siendo la opuesta a la tonal, en la cual ciertas notas son predominantes y con una tonalidad determinada. En la Dodecafónica no sucede esto y por eso siempre es atonal. La relación interna se establece a partir del uso de una Note-Row (hilera de notas)compuesta por las doce notas aunque a veces sean menos. El compositor decide el orden en que aparecen con la regla de que no se repita ninguna hasta que la serie vuelva a empezar.


Nota 9:
'El tiempo vivencial es también dependiente de la densidad de alteración: más eventos sorpresivos ocurren, el tiempo pasa más rápidamente; más repeticiones ocurren, el tiempo pasa más lentamente. Pero hay sorpresa únicamente cuando algo inesperado ocurre: sobre la base de eventos previos esperarnos una sucesión de alteraciones de cierto tipo y, de pronto, ocurre algo que es totalmente distinto a lo que esperábamos. En ese momento somos sorprendidos, pero nuestros sentidos son extremadamente receptivos para absorber la alteración inesperada, para ajustarse a ella... El tiempo vivencial fluye alterándose de manera constante e inesperada.' Karlheinz Stockhausen, Estructura y Tiempo vivencial.


Nota 10:
ORREY, Leslie, La Ópera, .Ed. Destino, Barcelona, 1993, p. 225


Nota 11: DORFLES, Gillo, El Intervalo Perdido, Editorial Lumen, Barcelona, 1984, p.20


Nota 12:
RUBERT DE VENTÓS, Xavier, El arte ensimismado, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997, p. 59.


Nota 13: HEGEL, G. W. F., Estética, traducción de S. Jankélevich, Aubier, Paris, 1954, tomo III, primera parte, p. 307.


Nota 14:
SLOTERDIJK, Peter, Extrañamiento del mundo, Editorial Pre-textos, Valencia, 2001.


Nota 15: NIETZSCHE, Friedrich: 'Mis objeciones a la música de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿para qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas? la estética no es ciertamente otra cosa que fisiología aplicada. -Mi hecho, mi 'petit fait vrai' es que ya no respiro bien cuando esta música obra su efecto sobre mí; que de inmediato mi pie se pone malo y se revuelve contra ella [...] Pero, ¿no protesta también mi estómago? ¿mi corazón? ¿mi circulación de la sangre? ¿no se revuelven mis tripas?', Nietzsche contra Wagner, KSA 6, p. 418.


Nota 16
: El Futuro de la Música: Manifiesto. Fragmento de una charla dada por Cage en 1937.

Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. cuando lo ignoramos no molesta. cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. el sonido de un camión a 50 millas por hora. la estática entre emisoras. la lluvia. queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.

Creo que el uso del ruido para hacer música continuará y se incrementará hasta conseguir una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos, que pondrán al servicio de propositos musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden ser oidos. los medios fotoeléctricos, magnéticosy mecánicos para la producción sintética de música serán explorados. mientras que, en el pasado, el punto de desacuerdo estaba situado entre la disonancia y la consonancia, en el futuro, estará entre el ruido y los llamados sonidos musicales.Los métodos actuales de composición, especialmente los que usan la armonía y su referencia a las medidas particulares del campo del sonido, resultarán inadecuados para el compositor, que se econtrará frente al campo entero del sonido.

martes, 14 de junio de 2011

Master Class con el violista ecuatoriano Simón Gangotena en el CSNM

La Coordinación Académica del Nivel Tecnológico Superior del Conservatorio Superior Nacional de Música, tiene el agrado de invitar a todos sus alumnos y público en general a la master class que dictará el violista ecuatoriano, Simón Gangotena, el cual esta de visita en nuestro país en una serie de conciertos y recitales. la cita será este viernes 17 de junio del 2011, a las 15h00 en el Auditorio Luciano Carrera de nuestra Institución. a continuación un breve resumé del Maestro Gangotena.

SIMON GANGOTENA, VIOLA.

Violista Simón Gangotena inició sus estudios musicales en el Conservatorio Franz Liszt de Quito en 1998. En el 2004 integró la Orquesta Juvenil del Ecuador donde se desempeñó como instrumentista principal, y en el 2005 fue seleccionado para representar a Ecuador en la Orquesta de la Juventud Latinoamericana CAF en Caracas, Venezuela, dirigido por el Maestro Gustavo Dudamel.

Durante el 2005 en el Concurso Nacional de Jóvenes Talentos y en el Concurso Nacional del Centro Cultural Ecuatoriano-Alemán obtuvo el segundo premio en amabas competiciones . En el 2006 le fue otorgado el Premio Anual Franz Liszt, que le permitió viajar a dos festivales internacionales, Five Seasons Chamber Music Festival en los Estados Unidos, y Casalmaggiore International Music Festival en Italia. En estos festivales tuvo la oportunidad de trabajar con el Maestro inglés Roger Chase, que se desempeñó como violista principal de la Filarmónica de Berlín. Simón viajó a Chicago para continuar sus estudios con el Maestro Chase en Chicago College of Performing Arts de la Universidad de Roosevelt.

Simón es miembro de la Orquesta Juvenil de las Américas (YOA) desde el 2009 y fue parte del debut de la orquesta en Carnegie Hall en el 2010 y en otras salas de Canadá, Brasil, Ecuador, Perú, Colombia, y los Estados Unidos.

Master class de la soprano australiana Teresa Duddy en el CSNM

La Coordinación Académica del Nivel Tecnológico Superior del Conservatorio Superior Nacional de Música, tiene el agrado de invitar a todos sus alumnos y público en general a la master class que dictará la soprano australiana, Maestra Teresa Duddy, la cual esta de visita en nuestro país en una serie de conciertos y recitales. la cita será este jueves 16 de junio del 2011, a las 16h00 en el Auditorio Luciano Carrera de nuestra Institución. a continuación un breve resumé de la Maestra Duddy.

TERESA DUDDY, SOPRANO.

Soprano Australiana, Teresa Duddy inició su educación musical en Australia donde completo su Bachelor’s of Music en la Universidad de Melbourne. Durante este período participó en numerosos conciertos incluyendo The Uniteral Experiment Union House Theatre 2005, Carmina Burana Melbourne Philharmonic Choir 2006. Teresa ha interpretado roles incluyendo Princesa Otoño en The Snow Queen (Victorian Opera, 2007), Yum Yum en El Mikado (Savoy Opera, 2008) y Vicki en The Children’s Bach (ChamberMade Opera, 2008). En 2008 fue nombrada ‘Cantante del Año’ por Eventos Musicales Australianos, lo cual le dio la oportunidad de ser solista en Opera in Alps, Opera by the Lock, andOpera in the Market con orquesta. Teresa también ha aparecido en 3MBS radio como solista en el 2008 en un Recital de Canción Inglesa en Australia. En el 2009 inició sus estudios en Chicago College of Performing Arts, Roosevelt University en los Estados Unidos de America. Desde entonces ha interpretado roles tales como Barbara en The Conspirators (2009), Lollete en La Rondine (2010), L’Enfant en L’Enfant et les Sortileges (2010), y Rita en Rita (2011). Teresa fue ganadora del Concerto Competition 2010 interpretando Knoxville, Summer of 1915 de Samuel Barber con la Orquesta de Chicago College of Performing Arts. Teresa también es miembro del Coro de la Chicago Symphony Orchestra dirifido por Riccardo Mutti, Pierre Boulez, Helmuth Rilling, y Duaine Wolfe. En julio del 2011, Teresa viajará a Londres para ser parte del programa Londres Clases Maestras como una de doce estudiantes seleccionados de todo el mundo. En agosto del 2011 interpretará a Susanna en Le Nozze di Figaro (Las Bodas del Fígaro) en el Estudio de Ópera Lírica de Weimar en Alemania, antes de retornar a Chicago para interpretar el rol de Clorinda en La Cenerentola (La Cenicienta) en el programa social de Lyric Opera of Chicago.

miércoles, 8 de junio de 2011

GÉNESIS DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

La música es como toda manifestación artística, sensible a los cambios culturales de la sociedad pues suscita una experiencia estética en el compositor, le sirve para expresar sentimientos, pensamientos, eventos o ideas, todo influenciado por el contexto que lo rodea. La evolución de la música comprende pues infinidad de circunstancias que han predispuesto el ánimo del artista y éste lo ha plasmado en su obra. Es así como han surgido nuevos estilos, nuevos instrumentos, nuevos ritmos.
El siglo XX simbolizó un periodo de absoluta revolución en el continente europeo trayendo cambios en todas las órdenes, especialmente ideológicos, políticos y sociales, no escapando el arte a éstos. Los planteamientos tradicionales en música, pintura, , etc., fueron modificados; se rompió con la tradición y se creó un arte completamente nuevo, utilizando nuevos recursos, creando nuevas formas musicales, ritmos y elementos melódicos.
Nació todo un nuevo lenguaje que se transformó y aún se transforma dinámicamente; por ello, al investigar los orígenes de la música contemporánea no se puede caer en la vieja concepción de la historia como recopilación de hechos del pasado; se debe la música desde el punto de vista evolutivo para poder entender las manifestaciones de la época actual.

LA MÚSICA Y EL
El término música según el Diccionario de la Real Academia de la (DRAE), proviene del latín musĭca, y éste del griego mousiké1. Según la mitología griega, las musas –hijas de Zeus- eran fuente de inspiración de todo lo que tuviera que ver con artes y ciencias; de allí que música significa algo como "el arte de las musas"2. Por otra parte, en su libro La Música de la Vida, el Hazrat Inayat Khan (1882–1927) habla de una leyenda sobre la vida de Moisés, quien estando en el Monte Sinaí escuchó una orden divina que le decía: “Muse ke, Moisés escucha”; la revelación que así le llegó estaba cargada de tono y ritmo, y Moisés la denominó con el mismo nombre: música.
Pero la música en si, ¿de donde proviene?, ¿cuándo y cómo nace? Se cree que desde los orígenes de la civilización el hombre primitivo utilizaba los sonidos en ceremonias religiosas, lo que supuso técnicas rudimentarias para generarlos y así acompañar esos ritos. Pero hay teorías que van más allá de considerar la música como un producto cultural: en 1972 Ruth Fridman, profesora de música desde 1936 y etnomusicóloga, demostró que el primer llanto del recién nacido está formado por sonidos musicales; otros autores han demostrado que los bebés recuerdan las melodías que han escuchado dentro del vientre materno.
La música es entonces parte intrínseca del hombre y como tal evoluciona con él, con su sociedad, con sus descubrimientos y creaciones, con sus sentimientos y sensaciones. Stockhausen (citado en Albet, 1973) expresa: “Cuando nos preguntamos sobre el origen de la música, antes hemos de saber cuál es el origen del hombre” (p. 9).
1 Diccionario de la Real Academia Española. http://buscon.rae.es/draeI/
2 Wikcionario. http://es.wiktionary.org/wiki/Discusi%C3%B3n:m%C3%BAsica

LA MÚSICA DEL SIGLO XX
A del siglo XIX y principios del XX surgen importantes cambios en el ámbito musical; las reglas que habían permanecido casi inalterables desde el barroco dan paso a las nuevas ideas y corrientes musicales que modifican las formas musicales, el ritmo y la melodía. El cambio más significativo ocurre en el campo armónico, pues los compositores comienzan a separarse de la tradicional armonía tonal, la cual había sido considerada como algo intocable. El descubrimiento de lenguajes musicales de países no europeos, muchos de ellos no basados en la tonalidad occidental y el resurgimiento de tradiciones folklóricas propias, contribuyeron a resquebrajar la teoría del lenguaje musical universal.
Así, la crisis generó una gran variedad de reacciones entre los músicos de la época; algunos se volcaron a buscar en los archivos de su herencia musical, otros en sus sentimientos nacionalistas y muchos en su genio creativo que aparentemente estaba esposado a tradiciones musicales. Abandonar la armonía tonal significaba entre otras cosas, desechar las tendencias resolutivas de la misma, la emancipación de la disonancia, la rebelión contra los ritmos estandarizados, la búsqueda de mayor tensión y timbre, y sobre todo la adopción de sonidos armónicos cada vez más complicados pero con diferentes perspectivas que brindar al oído humano.
Aparecen los Cambios
Es en Francia y Alemania donde nacieron las primeras modificaciones del lenguaje musical, lo que impidió que la tradición que venía desarrollándose por siglos, pudiera continuar. Estas modificaciones se 7
caracterizaron por una ruptura y un desarrollo, con nuevos enfoques del sonido, instrumentos no tradicionales, etc.
Richard Wagner
Aun cuando la música de Richard Wagner (1813-1883) representa fidedignamente al romanticismo tardío, es este compositor quien introduce los primeros cambios que se hacen sentir en la sociedad europea. En efecto, en su ópera Tannhäuser que se estrenó en Dresde en octubre de 1845 incorporó innovaciones desde el punto de vista y estructural que extrañó al público de la época acostumbrado a un rígido convencionalismo; además utilizó en ella el Leitmotiv, que no es otra cosa que elementos de expresión o motivos conductores principales que se asocian a personajes, objetos o ideas que se asocian al drama.
Posteriormente, en 1865 cuando Wagner estrena Tristán e Isolde, surge un tratamiento muy moderno de la armonía. En esta obra el compositor imprime una nueva expansión tonal a la vez que, adelantándose en el tiempo, confecciona el drama musical en tres actos y con muy pocos personajes.
Para algunos autores, Wagner no tenía ninguna intención de provocar una revolución musical cuando compuso Tristán y atribuían el desarrollo de un nuevo lenguaje musical para esta obra, como resultado de su necesidad de expresar estados de ánimo nunca antes descritos en música. Sin embargo, según López (2006) al finalizarla el compositor escribió: “A mi arte más fino y profundo puedo ahora denominarlo arte de transición”, refiriéndose a su famosa “melodía infinita” (p. 51).

Así que no es por mero capricho que Wagner acomete estas transformaciones; su genio creativo le indicaba la urgencia de alterar la norma. Fauce (2002) al respecto expresa:
Es de suponer que Wagner conocía a la perfección el “correcto” modo de construir un acorde y que cuando decide hacerlo sonar de una forma “aberrante” tiene en mente las consecuencias que la elección de la subversión de la norma tendrá en el momento de la escucha. Considerando que Wagner entendía su creación como la música del futuro, es de suponer que no le importaría, o incluso prevería, una reacción negativa del público de su época en cuanto lo consideraba gente del presente incapaz de conectar con su capacidad visionaria (p. 159).
Hablando de esta obra Wagner solía decir: “Me sumergí en las mayores profundidades del espíritu y traté de expresar su apariencia externa, desde el mismo centro de ese mundo interior”. El preludio contiene ya los siete motivos correspondientes a los siete personajes principales. Expresa González (2002):
Los compases iniciales del Preludio (el grupo de cuatro notas más analizado de la historia de la Música) consiguen crear una atmósfera de tensión de la que parece no haber descanso. La primera frase, violonchelos ascendentes seguidos de acordes cuya resolución es ambigua -el famoso acorde Tristán- se repite tras un largo silencio, eliminando Wagner cualquier fundamento sobre el que podamos descansar, o tener expectativas de encontrar. Y así continúa durante toda la obra, de forma que nosotros, igual que sus personajes, estamos en estado constante de agitación e insatisfacción. (Pág. en línea)
Son los compositores influenciados por Wagner los que asumen el reto de encontrar nuevos rumbos de expresión. Su búsqueda ocurre en dos direcciones:
1. La corriente que se aparta de la armonía tonal por la tonalidad melódica. Claude Debussy es el principal representante de este cambio.
2. La corriente atonal, que generó movimientos como el expresionismo, siendo su precursor Arnold Schöenberg y sus discípulos Alban Berg y Anton Webern.

Anton Bruckner (1824-1896) sentía una gran admiración por Wagner, por ello a su Sinfonía No. 7 compuesta en el momento en que muere el compositor alemán, le añade un adagio fúnebre en homenaje al recién fallecido en Venecia. Este compositor sigue los pasos armónicos que Wagner iniciara; en su trabajo sinfónico hace modificaciones orquestales como la utilización de un tercer timbal en percusión y el uso de los bajos apoyando el sonido de los violoncellos. Sus sinfonías –tardíamente reconocidas- constituyen una original síntesis entre la más atrevida armonía romántica y la tradición contrapuntística más severa. La Sinfonía No. 8 es una obra monumental con una clara y diferenciada arquitectura sonora, considerada como la cumbre de la música del siglo XIX.
La crisis de la tonalidad afectó a la mayoría de los compositores de la época; al respecto Albet (1973) considera que el abandono de la tonalidad causó inseguridad tanto en los compositores como en el público, pero generó un pluralismo en las corrientes de pensamiento musical. A finales de 1880 los músicos se debatían entre el estilo romántico de Brahms y la nueva voz de Wagner. El movimiento post-romántico, un período de gran convulsión en todos los ámbitos culturales y artísticos europeos pertenece a los compositores influidos por la música de Wagner, cuyas óperas abrieron paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilización del cromatismo y la expansión de la tonalidad.
Surgen entonces compositores dispuestos a romper con el romanticismo tardío y buscar nuevas formas de expresión. Así Gustav Mahler, Claude Debussy, Igor Stravinsky y otros no tan citados como el ruso Alexander Scriabin y el norteamericano Charles Yves experimentan con la expansión tonal, con la melodía y el ritmo.
Gustav Mahler
Formado en el Conservatorio de Viena, la carrera de Mahler (1860- 1911) fue más apreciada como director de orquesta que como compositor. 10
Se inició al frente de pequeñas orquestas y óperas como las de Liubliana, Budapest y en 1891 la de Hamburgo, puestos en los que tuvo la oportunidad de ir consagrándose como director. Su oportunidad llega en 1897 cuando le ofrecen la dirección de la Ópera de Viena, condicionada a que renunciara al judaísmo y abrazara la fe católica. Así lo hizo, y durante diez años estuvo al frente del teatro.
La mayor parte de las sinfonías de este compositor presentan esquemas tonales progresivos3; su música contrapuntística empleó una novedosa armonía disonante, una gran fuerza orquestal, variedad y novedad tímbrica y el desarrollo de los movimientos a partir de un núcleo temático. Mahler utilizó la música coral y vocal en la sinfonía de forma similar a Beethoven en su Novena Sinfonía. Experimentó con amplios recursos orquestales en cuanto a la búsqueda del color en diferentes instrumentos, algunos poco comunes como la mandolina y el armonio.
El trabajo sinfónico de Mahler generó una corriente de hostilidad hacia su música, a pesar del decidido apoyo de una minoría entusiasta, entre ella los miembros de la Segunda Escuela de Viena. El estreno de su Sinfonía No. 1 en Re mayor, “Titán” no fue bien recibido; la obra fue tachada de “inclasificable, irreverente, estéril, trivial, y de una excentricidad monstruosa” (Grandes Obras. Pág. en línea).
La fuerza de esta sinfonía está definida desde la distribución orquestal: tres flautas, una flauta piccolo, cuatro oboes, tres fagotes, siete trompas, cinco trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales y percusión variada, arpa y cuerda. Con esta instrumentación Mahler juega a la perfección con los timbres orquestales.
3 Tonalidad progresiva: Procedimiento armónico a través del cual la composición comienza en una tonalidad y finaliza en otra distinta.

El primer movimiento aborda una lenta introducción; se oye una fanfarria de los clarinetes en vez de los instrumentos de viento metal como podría esperarse, mientras que en las cuerdas, se produce un largo pedal sobre una dominante que pareciera estar decidiéndose entre la tonalidad mayor o menor. Este preámbulo finaliza al aparecer el tema en la voz de los violonchelos en la tonalidad principal. El tema va aumentando gradualmente de intensidad y cae de nuevo al pianissimo.
El artículo “Excéntrica contradicción” contenido en la página web de la última referencia citada, complementa la descripción de este primer movimiento así:
Posteriormente, las cuerdas caminan con motivos cromáticos que cesan para regresar a la “inanimada rigidez del principio”. El desarrollo central se convierte en una oscuridad sombría que se disipa con fanfarrias de trompetas que conducen a la triunfal reexposición, cerrándose el movimiento con el tema del lied interpretado por la orquesta completa. El deseo de totalidad es tal que, en palabras de Adorno, “la sonoridad conjunta desciende del cielo igual que una metálica corte de nubes fieras”. (Pág. en línea)
Algunos autores encuentran la modernidad de Mahler en su Novena Sinfonía, por los intervalos melódicos que ella presenta, que unen notas muy distantes entre sí, no obstante su Sinfonía No. 1 demostró que este compositor fue consciente de la desintegración de los valores armónicos y formales que se avecinaban. Mahler ejerció gran influencia en compositores del siglo XX como los austriacos Arnold Schöenberg y Alban Berg; tal vez la prohibición de sus obras durante el nazismo contribuyó al misterio que rodeó tanto su música como su personalidad.
Claude Debussy
Este compositor francés consideraba los acordes musicales libres de toda función, es decir autónomos, tratamiento revolucionario en su tiempo; los utilizaba de una manera colorista y efectista sin recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad concreta. Debussy (1862-1918) es considerado
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como el padre de la música impresionista, etiqueta que siempre rechazó. Pierre Boulez compositor y director de orquesta francés (1925 - ), afirma que el verdadero precursor de la música contemporánea es Debussy y no la tríada Stravinsky-Schöenberg-Bártok. Boulez (citado en Música Clásica, s.f.), expresa: “fue Debussy quien, al romper con la forma clásico-romántica de su tiempo, descubrió un lenguaje musical nuevo, libre, oscilante, abierto a otras posibilidades” (Música Clásica).4
En sus composiciones, Debussy busca desde muy temprano la inestabilidad tonal a la vez que nuevas sonoridades recurriendo a la escala tónica completa, a la transparencia tímbrica y la indeterminación entre disonancia y consonancia, dándole más importancia a los acordes que a la línea melódica. Su obra destaca la libertad formal, la importancia de las sensaciones y el timbre, ya que se busca sugerir más que exponer, lo que es básico en el impresionismo.
Sin embargo, no se puede considerar a Debussy un compositor extremista e iconoclasta; su lenguaje tenía su origen en Wagner a quien admiró profundamente y cuya influencia es evidente en sus primeras obras; opinaba que el aporte del músico alemán era el inicio de una nueva era, aunque censuraba la primacía de la orquesta wagneriana. Algunos historiadores opinan que la influencia más significativa en Debussy surgió de sus visitas a Beirut (1888/89) y escuchar música javanesa en París, con ocasión de la Exposición Universal que se celebraba en esa ciudad.
Este compositor estuvo muy vinculado al poeta Stéphane Mallarmé (1842-1898); de esa amistad y basado en uno de sus poemas nace L'après-midi d'un faune (Preludio a la siesta de un fauno), obra que marca el comienzo de una nueva era musical. Boulez (ob.cit.) escribió: “Igual que la
4 Debussy: http://www.culturageneral.net/musica/clasica/compositores/debussy.htm

poesía moderna enraíza en algunos poemas de Budelaire, hay motivos para decir que la música moderna nace con «La siesta de un fauno»”.
Esta composición rompe de manera radical con las ataduras de los esquemas clásicos, tanto en la presentación del tema como en su desarrollo. La voz de la flauta y el aire místico y oriental, confirman su acercamiento a la música de Java, en especial su ensamble rítmico y el empleo de la escala pentatónica.
Entre los recursos utilizados por Debussy en este preludio encontramos los siguientes:
• Escalas no-tradicionales: pentatónicas, modos antiguos y escala de tonos enteros.
• Acordes extendidos: uso frecuente de novenas, undécimas y decimoterceras, común en la música de Debussy.
• Acordes tradicionales fuera de contexto: con el propósito de buscar color sin respetar sus funciones armónicas tradicionales.
• Ambigüedad tonal: Rodríguez (2001) lo explica claramente en su trabajo realizado acerca del preludio:
Debussy utiliza una armadura de clave de sol bemol mayor. También la pieza termina en sol bemol mayor y en ella encontramos dos cadencias a sol bemol mayor. ¿Podemos decir que la pieza está en sol bemol mayor? La respuesta a esta pregunta no es tan obvia. A pesar de lo antes mencionado, la pieza parece oscilar entre las tonalidades de sol bemol y un mi bemol pentatónico a veces y menor natural en otras y vemos la intención del compositor de crear ese ambiente de imprecisión tonal típico de su música.
La estética de Debussy no trata de imitar o evocar sino de reflejar la esencia misma de la naturaleza y de traspasarla a armonías que estimulan la imaginación. Cuenca (2001) cita unas palabras que el compositor decía a quienes le pedían consejo sobre qué maestro debían seguir: "No escuchéis sino al viento que pasa y nos cuenta la historia del mundo" (pág. en línea).
Igor Stravinsky
Las primeras obras de Stravinsky (1882-1971) exhibían las influencias de Wagner, Debussy y Rimsky-Korsakov, pero a medida que progresaba

añadía elementos eslavos y rusos a su música, así como ritmos que solo él componía y comprendía. Fue un genio del ritmo y la textura musical; su creatividad con la construcción tonal fue y sigue siendo incomparable al igual que su dominio de las tonalidades exóticas.
En el siglo XX la percusión abandona el papel tradicional que ejercía en la orquesta el cual era ser eminentemente la base rítmica, delimitada y dominada por otras familias instrumentales (la cuerda y el viento). Pasa así a ser un ingrediente primordial en las composiciones, avance que se logró principalmente al desarrollo de nuevos elementos percusionistas gracias en parte a la aportación de otras culturas. Comienzan los compositores a incorporar nuevos ritmos convirtiendo a la percusión en un elemento de primer orden, debido a las enormes posibilidades expresivas que ésta podía desarrollar tanto dentro de la orquesta como en agrupaciones de cámara.
Este recurso fue ampliamente utilizado por Stravinsky, tanto así que algunos críticos llegaron a afirmar que el compositor utilizaba la orquesta como un gran instrumento de percusión. Su música imprimía a la orquesta sonoridades difíciles de explicar, producto de la riqueza de los ritmos empleados. Su obra está unida a la evolución del ballet, pues este compositor le dio a dicha actividad artística un valor real e independiente de la ópera y de la música sinfónica. La aportación específica de Stravinsky a la música de ballet, se inicia con el estreno de El pájaro de fuego, en junio de 1910 en París, obra de un deslumbrante colorido musical.
La producción de Stravinsky es dividida por los historiadores en tres períodos:

Periodo Ruso. Stravinsky toma como modelo la cultura y música rusa. Produce entre otras: El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913). En estas obras se encuentran compases asimétricos, instrumentos expuestos en su registro extremo y una exposición extraordinaria de la percusión que influenciaría a prácticamente todos los compositores del siglo XX.
Periodo Neo-Clasicista. El compositor reduce su gigantesca orquesta debido tal vez, a la crisis económica que produjo la guerra mundial de los años 1913-1923 y abandona la música folklórica rusa para tomar de referencia la música del occidente. Pulchinela, fue el primer trabajo de esta época; le sigue La Historia de un Soldado (1918), con instrumentos solistas en pares (violín-bajo, clarinete-fagot, trompeta y trombón) y una serie de instrumentos de percusión interpretados por un solo instrumentista.
Periodo post-Neo-clasicista o Dodecafónico. Esta época comprende desde la década de los 50 hasta su fallecimiento en 1971. Aquí Stravinsky adapta gradual y juiciosamente algunas de las técnicas de la escuela Vienesa de Schöenberg y sus seguidores. Algunas obras de este periodo lo son el Septeto (1953) la canción In memoriam Dylan Thomas (1954), el ballet Agon (1954-57) y Threni (1958).
Igor Stravinsky rechazaba cualquier encasillamiento estético; sus producciones reunían todos los recursos y posibilidades sonoras que su época le ofrecía. El impacto de este compositor comenzó con el estreno de La consagración de la primavera, obra que cuestionó las bases sobre las cuales se había estructurado la música occidental hasta ese momento (la consistencia armónica, el desarrollo métrico y temático, el sistema de tonalidad mayor y menor, entre otros).
La obra contiene grandes innovaciones rítmicas; por ejemplo al final de la tercera escena la métrica cambia de 4/8 a 5/8 a 6/8 a 5/8 y los silencios toman el lugar de los tiempos fuertes tradicionales. Poleo (2004) refiriéndose 16
a ella, cita: “Esta creación nos hace suponer como Igor llega al placer de romper los convencionalismos establecidos” (p. 3). En ella, Stravinsky realiza una gran experimentación tímbrica, llevando hasta el extremo las posibilidades expresivas de los instrumentos; la orquesta es lanzada a producir un efecto martilleante a tal punto que, la misma semeja un gigantesco instrumento de percusión. Stravinsky utiliza síncopas, poli ritmos y combinaciones irregulares de figuras de una forma novedosa y temeraria.
El ballet, realizado para el empresario ruso Serge Diaghilev, se estrenó el 29 de mayo de 1913 en el Teatro de los Campos Elíseos de París. La interpretación coreográfica estuvo a cargo del bailarín Vatzlav Nijinsky y la dirección bajo la batuta de Pierre Monteux. Su presentación fue prácticamente un caos; desde los primeros compases de la obra se escuchaban voces en protesta de parte del público y cuando las cortinas suben justo para La danza de las adolescentes, estalló la tormenta.
Parte del anecdotario musical de la página web Guiaudicion.com cita:
[...] parte del auditorio se sintió ofendido por lo que le parecía un intento blasfematorio encaminado a destruir la música como una de las bellas artes y, movido por su furor, al poco rato de levantarse el telón, empezó a lanzar maullidos y a vociferar para que se suspendiera el espectáculo… El escándalo iba en aumento. Una señora se levantó de la silla de su palco para pegar un bofetón a un caballero que silbaba. Saint-Saëns denunciaba al compositor por farsante, y lo mismo André Capu, el conocido crítico. Ravel, en el lado opuesto, proclamaba a gritos que el ballet era obra de un genio. El embajador de Austria se reía de una manera ostensible, y Florent Schmitt lo insultaba llamándole estúpido. La princesa de Portualés se puso de pie exclamando: «tengo sesenta años, pero es la primera vez que alguien se ha atrevido a burlarse de mí». En medio del barullo, Claude Debussy suplicaba vehementemente al auditorio que guardase silencio para que se pudiese oír aquella música maravillosa [...] (pág. en línea).
Después del alboroto, los protagonistas principales de esta historia -Stravinsky, Diaghilev, Nijinsky, Cocteau,…- se sintieron "excitados, furiosos,
hartos y… felices", según cuenta el compositor. "Exactamente lo que yo quería", dicen que afirmó el empresario.
Alexander Scriabin
Hijo de una familia aristócrata rusa, Scriabin (1872-1915) se traslada en 1903 a Bélgica; en esta época frecuenta algunos círculos teosóficos que inspirarán un cambio radical en su concepción musical. Su colaboración a la disgregación de la tonalidad lo constituyó el hallazgo por su parte de un acorde sintético, formado por seis cuartas superpuestas denominado acorde místico (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re).
El trabajo de este compositor nunca ha sido valorado en su plenitud, pero los cambios se destacan en su Cuarta Sonata, en la que presenta un solo tema, en contra de lo establecido por esta forma musical desde hacia mas de un siglo y en Prometeo, el Poema del Fuego Op.60, donde Scriabin además de usar su acorde místico intenta relacionar el sonido con la vista (los tonos con el color). Albet (1973) hace una explicación de este intento:
… así, a la nota do le correspondía el rojo, al re el amarillo, al sol el naranja, etc. Este ensayo de unir los dos sentidos, el oído y la vista, era un intento de realizar una obra de arte total, muy alejada de la concepción wagneriana (p. 54).
Las expectativas de Scriabin no se vieron satisfechas por las rudimentarias técnicas de iluminación de su tiempo. Los efectos requeridos eran imponentes y daban fe del temperamento visionario del músico. Además de una orquesta abundante de instrumentos de viento, hay una parte de órgano y otra de piano que pone en duda la calificación de la obra: ¿concierto o sinfonía?
Prometeo tiene un marcado acento metafísico. En sus 25 minutos, esta obra ofrece un bloque de música con ambiciosas invenciones tímbricas. Al comienzo, con su representación del caos, Scriabin usa el acorde místico, luego la trompa expone el tema relacionado con el principio de la Creación, 18
mientras que la trompeta entona los asociados con la voluntad y la conciencia humana. El piano tiene la función de representar el principio individual del hombre. Sobre esta obra, Russomanno (2006) expresa: “Aunque sin alcanzar el equilibrio de las piezas maduras de Scriabin, Prometeo contiene ya todos los fermentos proféticos que hacen del compositor ruso uno de los músicos más originales de la primera mitad del siglo XX” (p. 7).
Charles Yves
Su padre, George Yves, esperaba que Charles (1874-1954) hiciera carrera como concertista de piano, por esta razón se dedicó a darle las primeras instrucciones musicales, no obstante, Yves buscó otros profesores de piano más avanzados y se especializó en el órgano, llegando a ser a los catorce años el organista más joven en las iglesias de Connecticut.
Charles Yves comenzó a componer pequeñas marchas y canciones para la iglesia a la edad de trece años. Este compositor estadounidense crea obras que anuncian no sólo la atonalidad sino también la politonalidad y la emancipación del ritmo mucho antes que Schöenberg y unos veinte años antes que los europeos. En algunas de sus composiciones se encuentran simultáneamente varios ritmos, compases diferentes o distintos cambios de acento en un mismo compás. En otras obras abolió el compás o realizó ensayos en cuarto de tono (microtonalismo).
En la música aleatoria tiene composiciones muy interesantes (en una obra con fagot, instruye al intérprete para que toque lo que quiera después de cierto punto). Su Sinfonía Nº 4 es considerada tan difícil que en 1965 se necesitaron tres directores para el estreno mundial. Entre sus numerosas composiciones cabe mencionar como las más trascendentes la magistral Concord-Sonata para piano, sus Three places in New England y su Tercera Sinfonía, la cual obtuvo el premio Pulitzer en 1947.

La obra, Three places in New England tiene tres movimientos: I. The "St. Gaudens" in Boston Common, II. Putnam's Camp, Redding, Connecticut y III. The Housatonic at Stockbridge. El primer movimiento está lleno de fragmentos de melodías de marchas y canciones distantes superpuestas en una textura muy densa. El segundo comienza con una bulliciosa ráfaga de sonidos, en contraste con el primero, y ofrece juntas dos obras escritas anteriormente por Yves. Este movimiento muestra la técnica de multi-niveles del compositor, la cual combina melodías evidentemente incompatibles en una compleja textura.
El tercer movimiento plasma sonidos que según Yves, oyó un día en un paseo realizado con su esposa (el servicio de una Iglesia, el movimiento del agua en un río, etc.). Los tres movimientos están ordenados de modo que el primero es el más extenso y final el más breve. La obra muestra las marcas características de su estilo: texturas en niveles o capas, con melodías múltiples y simultáneas, muchas de las cuales son himnos y marchas. Su facilidad para combinar melodías y ritmos era impresionante; en una parte de la obra, mientras la trompeta ejecuta The British Grenadiers, pieza del siglo XVIII, la percusión y los demás instrumentos tocan otra marcha.
Abriendo el Camino de la Renovación
Los compositores citados en el título anterior no fueron los únicos en sobrepasar los límites armónicos establecidos, pero si los pioneros. El compositor alemán Richard Strauss (1864-1949), fue un gran orquestador de la época; sus obras como Muerte y transfiguración, Don Quijote y Así habló Zarathustra, plasman su maestría en el campo de la música programática, siempre escrita en lenguaje tonal. Pero en el campo operístico, Strauss se atrevió a pisar el terreno de las grandes tensiones armónicas, como en 20
Salomé (1905) y Elektra (1908), obras llenas de cromatismo y disonancias muy bien trabajadas.
No obstante, en los años siguientes, Strauss regresa al pasado con sus producciones como El caballero de la rosa (1911). Al respecto Albet (1973) expresa: “Convencido de que había llegado a una situación límite en el campo de la disolución tonal, retrocedió a un lenguaje sin inquietudes y a una estética galante, desinteresándose de la evolución y del progreso musical” (p. 53).
Los primeros años del siglo XX musical se caracterizan por el redescubrimiento del sonido y la emancipación del compositor. Nuevas corrientes estéticas aparecieron como consecuencia, cada una de ellas con una característica diferente. Generalmente, estos movimientos englobaron varias artes (pintura, arquitectura, música, etc.) en un común objetivo: nuevas formas de expresión. Entre estos movimientos renovadores se encuentran:
Nacionalismo: A finales del siglo XIX y principios del XX, las canciones folklóricas, ritmos nativos y mitos heroicos inspiraron la música europea. Este movimiento nacionalista es uno de los aportes más importantes a la música contemporánea y que creó “escuelas” en muchas partes de Europa: Rusia, España, Francia y Hungría, entre otras.
Expresionismo: Tuvo como máximo representante a Arnold Schöenberg junto con sus discípulos Alban Berg y Anton Webern. Trabajaron primero el atonalismo libre y luego el dodecafonismo (o serialismo dodecafónico), el cual utiliza todos los 12 sonidos de la escala cromática occidental.
Serialismo: Parecido al serialismo dodecafónico pero ampliando el concepto de "serie" a otros parámetros, como intensidad, duración y timbre. Sus exponentes más conocidos son Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Luigi Nono.

Música aleatoria: En ella, el intérprete goza de libertad en la ejecución de alturas, duraciones, ritmos e intensidades, manteniéndose dentro de la composición. Se utiliza mucho la modulación para evitar una tonalidad principal.
Neoclasicismo: Un retorno a la música clásica que se produce después de la II Guerra Mundial. Muchos historiadores ubican en este estilo a Igor Stravinsky y Paul Hindemith, aunque Igor ha sido considerado romántico, modernista, neoclásico y serialista. El Neoclasicismo se caracteriza por el uso del bajo como base armónica, y regreso a la armonía tonal.
Siguieron una serie bastante extensa de corrientes musicales, que por una u otra razón adoptaban una nueva característica musical y modificaban la estética. La aparición de tantos movimientos estéticos creó confusión tanto en los compositores como en el público: los unos porque se encontraban ante una concurrencia de diferentes estilos, estructuraciones, lenguajes, etc., que seguir, los otros porque los cambios se sucedían con tanta rapidez que no les permitía digerirlos.

CONCLUSIONES
Es indudable que la música es parte de la humanidad, de la naturaleza, de la vida misma. Ella ha evolucionado a la par del hombre y de la sociedad. La historia de la música organizada en etapas se puede resumir de la siguiente manera: Música primitiva, Música de la Edad Media, Renacimiento, Barroco, Clasicismo, Romanticismo y Contemporánea (para otros, Moderna). En todas ellas, siempre hubo alguien que aportara algo a su desarrollo, estableciera criterios musicales o inventara un instrumento.
Pero principalmente, desde el barroco al clasicismo, los criterios musicales se convirtieron en reglas, normas rígidas e inviolables. Es a partir de finales del siglo XIX que estos cánones se resquebrajan dando paso a nuevas ideas que liberan a los compositores y asombran a los auditorios de todo el mundo.
Lo nuevo siempre tiene resistencia, y los cambios en la música no podían escapar a ello. Los grandes compositores y las grandes obras siempre han tenido retractores; en 1853 el Boston Daily Atlas expresó lo siguiente acerca de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven:
If the best critics and orchestras have failed to find the meaning of Beethoven's Ninth Symphony, we may well be pardoned if we confess our inability to find any. The Adagio certainly possessed much beauty, but the other movements, particularly the last, appeared to be an incomprehensible union of strange harmonies. Beethoven was deaf when he wrote it. (p. en línea)
Si los mejores críticos y orquestas han sido incapaces de encontrar el significado de la Novena Sinfonía de Beethoven, se nos puede perdonar que confesemos que no le encontramos ninguno. Ciertamente, el Adagio posee mucha belleza, pero los otros movimientos, sobre todo el último, parecen ser una unión ininteligible de armonías extrañas. Beethoven estaba sordo cuando lo escribió
El último movimiento de la IX Sinfonía de este insigne compositor es un final coral, inusual en esta forma musical; el mismo sorprendió al público que asistió al estreno, el cual estalló en aplausos. Precisamente este movimiento

se ha convertido en símbolo de alegría es desde 1986 el himno de la Unión Europea.
Blanco (2006), señala que la música del siglo XX tiene muy poco público, debido a que la rodean muchos prejuicios; en su artículo “Sobre la escucha de música reciente”, enumera una serie de razones que se aluden para no oírla; frases calificativas como: la música contemporánea es fea, es demasiado difícil para la gente normal, demasiado intelectual, los compositores contemporáneos no respetan ningún orden natural, etc.
Lo cierto es que los compositores precursores del cambio, que se atrevieron a ir en contra de las normas establecidas y darle rienda suelta a su espíritu creativo, algunos tímidamente, otros en claro desafío, abrieron las puertas a una infinidad de recursos, construyendo un maravilloso mundo de sonidos y sentaron las bases de una nueva era musical que todavía aún comienza.