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| Este texto surge de la necesidad continua de explicar, a mis alumnos, a mis conocidos y a la inmensa mayoría de la gente, por qué los compositores contemporáneos juzgan necesario dejar de hacer las cosas como siempre se habían hecho. El texto es MUY largo, como habréis deducido del tiempo que tarda en cargarse, de forma que os sugiero que lo bajéis a vuestro ordenador para leerlo con calma o imprimirlo. Para una mayor facilidad, el formato es muy austero. Si deseas dar tu opinión o aportar algo, escríbeme. | ||||||||||||||||||||||||
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| En defensa de nuestra música | ||||||||||||||||||||||||
| Hablar de la música del siglo XX supone una tarea que, en ciertos aspectos, resulta sumamente frustrante. En efecto: en pleno febrero de 1994, en que escribo estas líneas, me veo en la necesidad de defender incluso la música de Debussy, y de tratarla como si fuera de la más rabiosa actualidad. Parece estar extendida la idea de que nuestra música es una serie horrísona de experimentos teóricos, sin la menor relación directa con nuestra emotividad o, peor aún, de que es un coto cerrado al que sólo tras largos años de estudio y una especial y exacerbada sensibilidad se puede acceder, probablemente en una especie de trance místico. La única razón (si razón se puede llamar a algo tan espantosamente falso, tendencioso y malintencionado) que puede explicar (que no justificar) una actitud tan monstruosa, es la falta de comprensión del fenómeno de los cambios de lenguaje. Pero los cambios de lenguaje están en la mismísima raíz de todo proceso artístico y, muy peculiarmente, de nuestro arte. Estamos destruyendo la propia razón esencial de la música. Si el tono parece apocalíptico, ésa es mi intención. Ningún tono puede ser suficientemente sombrío como para expresar la magnitud de la catástrofe que está sufriendo la creación sonora. Al marginar la música de nuestra época estamos desoyendo el pulso de nuestros días. Estamos rechazando lo que dicen nuestros contemporáneos y comprendiendo muy imperfectamente lo que dijeron nuestros antecesores. Estamos eliminando de la vida musical la inmediatez, el encuentro y la pasión. Esta carencia no es producto de mi imaginación melodramática. Nunca como hasta ahora hemos estado tan separados de los gustos populares (poco le importa Bach a la mayor parte de quienes toman cuatro veces al día el metro). Pero es que la necesidad de una voz propia se deja sentir a lo largo de todo nuestro siglo. Nombraré sólo los primeros tiempos del blues, del jazz, del rock, del rock sinfónico, del rap... todas músicas de nuestro siglo, todas nacidas marginalmente y todas caracterizadas por una enorme exuberancia y un gran desgarro en la expresión cuando comenzaron. La época está buscando su voz y nosotros, los músicos llamados clásicos, que tenemos la fortuna de permanecer, en cierta medida al margen de las consideraciones económicas de la moda, no se la damos. Y somos nosotros quienes podemos dársela. Una comparación mínimamente atenta entre las características más destacadas de las músicas llamadas de consumo y lo más sobresaliente de la producción de este siglo nos llevará a la conclusión de que las analogías de lenguaje son enormes, y en general cada hallazgo ha sido anterior en nuestra música. La música "New age" o la llamada "música para ejecutivos", tienen un precedente claro en la "música-mobiliario" de Satie. El ritmo como factor preponderante del "rap" ha sido cumplidamente anunciado por Varese, Stravinski, Messiaen, la técnica entre hablada y cantada del mismo "rap" es cosa vieja para los conocedores de "Pierrot lunaire", de Schoenberg. La liberación de la cuadratura rítmica y del sentido de tiempo apremiante que ha hecho del gregoriano un éxito de ventas en los últimos tiempos, y que es también marca de fábrica de las ya aludidas "New age" y "música para ejecutivos" ha venido siendo practicada desde Debussy. No olvidemos tampoco que la música electroacústica es sin duda la más vendida del mundo en estos momentos, ya que los sintetizadores y guitarras eléctricas son instrumentos electroacústicos. El microtonalismo de los cantantes de rock y sus guitarristas se remonta a Busoni. La ferocidad del "heavy-rock" tiene antecedentes claros desde "La consagración de la primavera". Podría seguir indefinidamente buscando estas analogías, que en definitiva significan lo que ya he dicho: la época busca su voz. | ||||||||||||||||||||||||
| Todos los músicos dedicamos horas sin fin de nuestras vidas a la música. ¿Es sensato suponer que todos sabemos lo que es? Por ejemplo: ¿Es la música un soniquete agradable que invita a la ensoñación, la compañía perfecta en un viaje en carretera o la playa? ¿Es la música el difícil arte de tocar fusas a 180 de metrónomo? ¿Es la música el último baluarte de la respetable costumbre oriental de la adoración de los antepasados? La respuesta a estas preguntas puede ser muy significativa con respecto a nuestra actitud hacia la música. Conozco a músicos profesionales que contestan que sí a todas o algunas de ellas. De mí, sé decir que creo que la música es, entre otras cosas, un medio de transmisión entre el compositor y el oyente. En la misma medida que esto sea así, se comporta como lenguaje, y obedece a casi las mismas normas y criterios que cualquier otro tipo de lenguaje. Los lenguajes tienen usos múltiples, y uno de ellos, el que ahora hace al caso, es el de la transmisión de una vivencia estética. Necesariamente ello genera la necesidad de buscar la máxima eficacia posible en la comunicación, es decir, de evitar todo tipo de lugares comunes o frases trilladas en el mensaje. (Como ejemplo verbal propongo al lector que incorpore los tópicos "pertinaz sequía" y "ciudadano de a pie" en la escena del balcón de "Romeo y Julieta") Por esas razones, es de toda importancia no emplear formas de expresión ya agotadas, caducas o trasconejadas ("os ruego, mi estimado y preclaro amigo, que tengáis la fineza de apropincuarme el contenedor del fruto de las salinas"), incluso (o sobre todo) si se quiere expresar un mensaje sencillo (¡pásame la sal!). Por insistir en ello: muy engañados nos tienen los novelistas románticos si la fórmula "os adoro" no fue en tiempos de devastadora eficacia. Dejo a la imaginación del lector cuál pueda ser el resultado de la utilización actual de semejante palabrería. Es probable, muy probable, que los mensajes básicos que nos hayan querido transmitir los artistas a lo largo de la historia hayan sido siempre los mismos. Para los que lo prefieran expresar románticamente: hambre de libertad, de compañía, de felicidad, de belleza, de escapar de la desesperación Para quien lo quiera de forma más moderada: la necesidad de conferir a la vida una dignidad (casi) trascendente por medio de la construcción de arquitecturas sólidas, para quienes así lo sientan, expresivas de los paisajes interiores. Pero lo que fue en su momento un mensaje vivo, pronto deja de serlo. Las vivencias de Mozart, sus deseos; tus propias vivencias, tus deseos pueden ser muy parecidos (¿quién lo sabe?), pero a ti te toca vivir tu propia vida. Quien busca expresarse no lo hará en el lenguaje de Mozart, porque lo que era su expresión directa y franca, para nosotros está mediatizado por cientos de años de utilización de sus recursos. (Un ejemplo: la cadena de séptimas diatónicas que tan bien sirve a Marcello en el segundo movimiento de su concierto de oboe, hoy se usa para anunciar medias y calzoncillos). Habrá que buscar expresiones menos corrientes (y que por ello resulten menos trilladas) o buscar otras, propias. Es por esa razón por la que todos los compositores consagrados por la historia resultan innovadores en su momento. La innovación es una medida, no la única, pero sí importante, de su sinceridad. Y es así como se explica que, en general, todos los grandes hayan padecido una etapa (o una vida) de incomprensión. Recomiendo el estudio atento de las biografías de Mozart, Beethoven, Berlioz, Wagner, Van Gogh, Unamuno como apoyo a mi punto de vista. Pero el caso de la música del siglo XX es muy especial, puesto que el periodo de aclimatación por parte del oyente es probablemente el más largo y espinoso de toda la historia de la música. La explicación es de una sencillez desconcertante: única y exclusivamente falta de contacto. En efecto, nunca como en el siglo XX el repertorio de solistas y orquestas se ha visto tan enfocado hacia el pasado como en la actualidad. (¿Cuantas veces has podido escuchar "La consagración de la primavera", el "Concierto para orquesta", "Noche transfigurada" o "Déserts" en directo? -todas obras bastante antiguas- ¿Cuantas veces has podido escuchar la "Quinta" de Beethoven?) Y ello es problemático hasta para los intérpretes, pues el espíritu de adoración a los antepasados también les va llegando, y la gente compra antes una grabación "histórica" -si es histórica es que debe ser buena- que una de un joven desconocido. Y lo más triste de todo es que el pasado que guardamos con tanto celo no es el pasado real. Es preciso entender de una buena vez que los atrevimientos, audacias y momentos más paroxísticos de las obras del pasado nos resultan hoy conocidos, y por tanto ineficaces. Para poder comprender en su plenitud los mensajes de los músicos del pasado hace falta un conocimiento nada desdeñable de su lenguaje y una cierta capacidad de situarnos en una esfera en que olvidemos las otras músicas que conocemos. El Beethoven que oímos no es el señor despeinado y furioso que existió, sino alguien repeinado y frecuentemente relamido. El Mozart angélico y sereno que nos dan fue hombre apasionado y tormentoso. Por el contrario, para oír la música de hoy sólo hace falta cierta honradez y, como en cualquier conversación, las ganas de escuchar. | ||||||||||||||||||||||||
| Sí. ¿Por qué la música de nuestro siglo está tan mal considerada?
Ante un panorama tal, es de suponer que el compositor debería preferir la música con probada capacidad de supervivencia económica. ¿Por qué no lo hace? | ||||||||||||||||||||||||
| Hasta este momento hemos hablado en términos generales de las causas que hacen necesario el cambio de un lenguaje cualquiera. Hablemos ahora del cambio concreto que se produce poco antes de nuestro siglo y que permanece entre nosotros. De uno u otro modo, ya lo hemos tocado: los lenguajes cambian para permitir mejor expresión. Igualmente los cambios del siglo XX nacen de la necesidad de alcanzar una expresión más directa. En definitiva, la tesis que me guía para escribir estas páginas es ésta: todo el siglo XX supone un cambio del lenguaje por absoluto agotamiento del anterior. El agotamiento completo de un lenguaje es un caso radical pero, ciertamente, no carece de precedentes (el cambio del antiguo lenguaje modal al sistema diatónico, por ejemplo). En apartados posteriores pretendo demostrar el agotamiento de los elementos musicales tal y como fueron empleados hasta el siglo XIX. Y aunque ya debería haber quedado claro, quiero destacar que por agotamiento del lenguaje no quiero dar a entender algún tipo de deficiencia en él, sino una incapacidad por nuestra parte para entender ese lenguaje tal y como fue concebido. (Sírvate de ejemplo, ¡oh lector que hasta aquí me has seguido!, cómo el uso de un lenguaje de una ancianidad provecta y coriácea te parece a la par pedante e irónico, intenciones éstas que, por mi fe, no estaban en quienes de esta noble manera se entendían.) Es decir: el siglo XX en su afán de encontrar una expresión más directa, no hace sino buscar un lenguaje con más vivacidad e inmediatez. | ||||||||||||||||||||||||
| Nuestra época inmediatamente anterior es el Romanticismo. Se suele caracterizar esta estética como la de más intensa búsqueda de emoción. Si la emoción en música es algo bueno, ¿por qué cambiar? ¿Cuál es la emoción en el Romanticismo? Algo que en una muy importante parte de los casos sólo podemos calificar de formulario. Un joven atormentado, una "belle dame sans merci", un suicidio, o bien una joven de acerada nobleza que siente justificada su inminente muerte por la ventaja que va a proporcionar al amado que la desdeña. La literatura, y no siempre la mejor, permea toda la música del romanticismo. Pero, desgraciadamente, en la mayor parte de los casos es una literatura folletinesca, que entiende que sólo el espasmo es emoción. (Sí. Hablo sólo de las características generales. Pero quiero emplear cierta crudeza para referirme a un estilo tan beatificado como el Romanticismo.) Y no hay mejor prueba de que la literatura está presente en toda la música del XIX que la creación de la sinfonía programática: un argumento aplicado a una sinfonía. Toda esta literatura requiere medios de expresión musical que llegan a paralizar la expresión musical. | ||||||||||||||||||||||||
| Paso a continuación a analizar algunas de las características del Romanticismo, con la convicción de que pueden ser suficientemente significativas como para entender por qué ha sido necesario el abandono de la tonalidad. .
Dado todo lo anterior, llegamos a un momento en que cualquier evolución ulterior debe desarrollarse por uno de estos dos caminos: a) la ruptura con el carácter funcional de la armonía y la elección de los acordes por su sonoridad peculiar; y b) la sistematización de la ambigüedad romántica de la tónica, creando condiciones en las que ninguna nota tenga preeminencia. En uno y otro caso son comunes a) la sensación de insuficiencia de la escala cromática -lo que dará lugar a la introducción de sonidos indeterminados (percusión no afinada y ataques no convencionales en los instrumentos tradicionales) y, posteriormente, a la introducción de microtonos; b) la búsqueda de nuevos morfogénicos distintos de la tonalidad -primándose elementos como melodía, timbre y contrapunto- y c) el enriquecimiento del ritmo -abandono de la cuadratura de frases y melodías, introducción de nuevos compases, nuevas métricas. | ||||||||||||||||||||||||
| Además de la herencia recibida del Romanticismo, existen gran cantidad de otros elementos intrínsecos a nuestro siglo que han tenido influencia en nuestra manera de hacer música. .
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| En la época que nos ha tocado vivir coexisten, no siempre en forma pacífica, los estilos musicales más diversos: desde la interpretación de música antigua con criterios e instrumentos originales a la improvisación de piezas que desdeñan música tan vieja como la de la pasada década; desde la que busca contar por millones sus ventas de discos a la que se contenta con ser estrenada; desde la que sólo se basa en pautas nacionales a la que busca beber en todas las culturas. Por otro lado, incluso en autores que comparten una cierta unidad de criterio con respecto a lo anterior, las perspectivas técnicas, estéticas y hasta la finalidad última de lo que se escribe son de una enorme disparidad de criterios. ¿Qué quiere decir, entonces, música contemporánea? ¿Consideraremos que cualquier música de nuestros días, por el hecho de serlo, merece ese título? ¿Debemos reservarlo para algún tipo de obra más concreto? ¿Cuándo comienza la "contemporaneidad"? ¿Hace un siglo? ¿Diez años? ¿Ayer? Quizá los interrogantes anteriores parezcan innecesarios. Todo el mundo tiene una idea intuitiva de la contemporaneidad. Pero el caso es que cada una de las ideas que he tenido ocasión de escuchar es distinta. Está quien opina que la música moderna es "esa que suena mal", quien cree que es "la rara", quien argumenta que es "la que se ha liberado del lastre de la comunicatividad", quien afrma que es "en la que el autor hace lo que le da la gana". No falta quien asevera que es "la dodecafónica", quien dictamina que es "el jazz", quien pontifica que es "la de Fulanovski". Y no falta, por desgracia, quien dogmatiza que la música murió con Palestrina (o Beethoven, o Brahms, o Wagner, o Debussy, o...). El panorama es confuso. Enorme e innecesariamente confuso. Paso a continuación a intentar establecer unos parámetros, si no rigurosos, al menos operativos, que nos permitan llegar a ciertos acuerdos con que entendernos.
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| La pregunta consta de dos partes. 1) ¿Cuándo comienza la modernidad?, y 2) ¿Todo lo actual es moderno? De cara a la presentación de un panorama apropiadamente coherente, hay que considerar que la música contemporánea empieza en el momento en que se produce la disolución de la tonalidad. Es cierto que desde entonces han ocurrido muchas cosas, siempre distintas, algunas más atrevidas que otras, algunas más innovadoras, algunas más involutivas. Pero el rechazo a la tonalidad es el principio básico a partir del cual se producen todas ellas. La dimensión de esta ruptura es, incluso ahora, mucho mayor que cualquier otra de las producidas en nuestro siglo. En efecto, supone un carpetazo a los procedimientos de prácticamente tres siglos. Pero quizá no es eso lo más importante. La tonalidad, o procedimientos virtualmente idénticos, ha sido el morfogénico por excelencia durante todo ese tiempo. Así pues, el abandono de la tonalidad inaugura, de manera más o menos clara, el nacimiento de nuevos recursos formales. Por otra parte, el abandono de la funcionalidad armónica asociada a la tonalidad abre toda una serie de campos que estaban poco o nada explorados: de la armonía tímbrica a la consideración independiente de cada intervalo; del ritmo armónico irregular a la falta absoluta del mismo; de la creación de nuevos conceptos de desarrollo a la negación de su necesidad. Tenemos además una renacida y renovada preocupación por el ritmo y el timbre. El primero, hasta el momento quedaba limitado en su papel por su sometimiento a la funcionalidad armónica; el segundo era elemento poco estimado, hasta el punto de que, en general, se consideraban independientes los trabajos de composición y orquestación. De esta situación se pasa a otra en que el ritmo se convierte en elemento mucho más presente, y de un valor constructivo más evidenciado. En cuanto al timbre, desde las refinadísimas orquestaciones de Ravel a la invención por Schoenberg de la "melodía de timbres", se convierte, quizá por primera vez, en un factor morfogénico importante por derecho propio. Por último, al menos en primera instancia, encontramos que la finalidad estética de la música también se pone en cuestión: de un tipo de música ante todo narrativa, en la que encontramos incluso las mismas estructuras formales de la tragedia clásica (planteamiento- nudo- desenlace: exposición- desarrollo- recapitulación), se llega a una consideración de los valores musicales per se, en que, si acaso, se intenta provocar la imaginación y participación del oyente. Dado todo lo expuesto, parece lógico y natural considerar que la muerte de la tonalidad coincide con el nacimiento de la nueva música. Llegados a esta conclusión, podemos comenzar a preguntarnos en qué momento histórico debemos situar estos hechos. Diversos autores proponen diversas obras o compositores como iniciadores de la etapa: Debussy, Ives, "El preludio a la siesta de un fauno". En mi opinión, no es fácil, ni siquiera útil o práctico intentar datar la gestación de una época nueva. Cambios de tal magnitud no se producen a partir de un único acontecimiento o autor. Quedémonos pues con la idea de que, grosso modo, a finales del siglo XIX comenzó el estilo nuevo.
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| Queda por contestar ahora la segunda pregunta: ¿qué música debemos considerar contemporánea? A este respecto, mi actitud es amplia: cualquier acontecimiento musical de nuestro siglo es música contemporánea de pleno derecho. Con ello no pretendo decir que todas sean de igual calidad estética, técnica o formal, ni siquiera intento expresar de forma distinta la manida excusa "todas fueron importantes en su momento". Simplemente, creo que es innegable que ninguna música de nuestra era ha dejado de ser afectada por el rechazo de la tonalidad. Aceptado, si es el caso, lo que acabo de apuntar, queda por asumir cuál sea la razón de la innumerable cantidad de estilos, estéticas y orientaciones de las más diversas índoles que ha visto nuestra época. Comenzaré por intentar dejar sentado cuál es el panorama actual de nuestra música: vivimos en un momento en que existe una pluralidad de estilos y tendencias, de signos a veces muy distintos, incluso contradictorios. No es posible señalar uno de ellos, ni siquiera una docena de ellos y decir: "ésta es la corriente principal de nuestros días". Evidentemente, nos falta perspectiva histórica suficiente para estar completamente seguros de ello pero, incluso así, me atrevo a opinar que los futuros historiadores musicales hablarán de nuestros días como "la era poliestilística", entendiendo por tal un periodo en el que coexisten en la misma época, en la misma localización geográfica e incluso en cada autor, una variedad de estilos utilizables, según las necesidades específicas de cada obra o gusto personal. También opino que esos mismos historiadores nos considerarán como la consecuencia lógica del movimiento romántico. Recordemos la proliferación de fuentes del mismo: diversas músicas populares (los nacionalismos), la herencia del pasado casi inmediato (la admiración por Beethoven), la recuperación de pasados más lejanos (la recuperación de Bach por parte de Mendelsohn), la búsqueda de nuevas conquistas y medios ("ninguna obra puede ser buena si no contiene al menos un acorde nuevo", decía Liszt). No es preciso limitarse a la música: en literatura, los hermanos Grimm, entre otros, recuperan y dan un puesto de prestigio entre los grandes a los relatos populares; en arquitectura, se toman estilos de todo el mundo y todas las épocas como modelos dignos de imitación, etc. Es claro, por tanto, que ya en nuestro más inmediato pasado se abocetaban características poliestilísticas como las nuestras. Es cierto que nuestra música nació como reacción contra el Romanticismo: sin embargo, ninguna reacción estética deja de aprovechar lo que un estilo anterior tenga de utilizable. | ||||||||||||||||||||||||
| Gentes con mejor o peor comprensión del fenómeno musical de nuestros días, compositores mejor o peor informados y otros tipos de personas tienden a confundir los límites entre eclecticismo y poliestilística. El error parece comprensible: si entendemos que eclecticismo consiste en la aceptación de todas las fuentes, en la presunción de que cualquier cosa es, en principio, válida, ¿qué falta para que lo consideremos indistinguible del poliestilismo? Lo que falta, y es carencia importante, es el rigor. Es cierto que hay quien opina que tras las primeras décadas de nuestro tiempo, que algunos llaman "experimentales", todos los descubrimientos y conquistas realizados son utilizables, en uno u otro momento de la obra. Pero eso equivale a hacer de cada obra un muestrario de papeles pintados, en el que no falten "la parte polirrítmica", "la parte serial" y, en definitiva, todo lo que a uno se le ocurra. No. El lenguaje debe ser coherente. No es oportuno ni razonable emplear una técnica o descubrimiento porque ya se haya demostrado su eficacia. Hay que hacerlo porque sea útil para nuestros objetivos, porque sea indispensable, porque sea necesario. Nada tiene de malo (por citar una crítica que me consta se ha producido) que una obra no tenga "partes polirrítmicas". Que las tenga o no, es elección que el autor debe efectuar libre y conscientemente, por razones de necesidad y oportunidad musicales. Nada podría ser más inútil que hacer del eclecticismo una escolástica. A mí, personalmente, me cabe la sospecha, además, de que esta actitud encubre una carencia del espíritu requerido como para innovar si es necesario, un raquitismo del deseo de hacer música. Porque la música necesita estar expresada en un lenguaje coherente, con su sintaxis y su gramática. Menos importancia tiene cuál sea esa lengua que el que exista. Si por eclecticismo entendemos la creación de una "lengua franca", con toda su facilidad de comprensión, pero con los severísimos recortes que implica en la sutileza y la matización de la expresión, no me interesa. Muy distinto es el caso de quien bebe en cuantas fuentes le parecen oportunas o necesarias y luego lo integra en un lenguaje propio, o en varios lenguajes propios adecuados a las necesidades del momento. Nada es más adecuado que hablar de cada cosa en el registro lingüístico que mejor lo exprese. Pero eso implica el conocimiento de varios registros y la capacidad, si procede y cuando proceda, de crear neologismos. En otras palabras: entiendo que el llamado "eclecticismo musical", al menos tal como nos lo presentan en los últimos tiempos, es equivalente al "basic english". Una forma de expresarse tan sencilla que todo el mundo puede comprenderla. Pero a base de serias limitaciones en la profundidad. El poliestilismo, por el contrario, se asemejaría más bien a la capacidad de expresarse en varios idiomas distintos y en varios registros de los mismos, o, incluso, si es necesario, a crear lenguajes nuevos.
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| La historia de nuestros días ha sido de grandes cambios: al ponerse en cuestión el principio tonal, se comienzan a replantear todos los comportamientos musicales que dependen de él: la funcionalidad armónica, los desarrollos armónico-tonales, la rítmica circunscrita por el acorde De muchas formas, podríamos pensar que el rechazo de todos esos elementos se convierte en un salto en el vacío, de manera que los elementos que vienen a suplir los desdeñados deben ser inventados por cada autor. Puesto que éste es el siglo de las comunicaciones, algunos aprovechan esta facilidad para tomar contacto con otras culturas musicales; otros prefieren la especulación o la experimentación con la propia materia sonora; no falta por último quien no desprecia ninguna de estas fuentes, construyendo así lenguajes sumamente diferenciados. Los resultados de todo ello son evidentes: proliferan maneras muy distintas de inventar música, todas ellas aprovechables y útiles, todas ellas con posibilidades que no son intercambiables entre sí. No se produce por lo tanto una fusión entre ellas de la que vaya a salir un estilo nuevo. (Está por verificar que el llamado "transvanguardismo" vaya a lograrlo.) La situación, por otra parte, no es exclusiva de la música. Encontramos que en todas las artes de nuestra era se dan paralelismos con esta situación. | ||||||||||||||||||||||||
| Vamos a explorar seguidamente algunas de las perspectivas estéticas de nuestro siglo y sus relaciones con los lenguajes que generan, es decir, las distintas poéticas. La tarea está prácticamente condenada al fracaso. La falta de perspectiva histórica, la escasez de estudios generales suficientemente detallados, la inmensa complejidad de estilos, la enorme cantidad de autores, hacen seguro que cualquier generalización se vea obligada a ser parcial. Incluso así, es posible que valga más una información insuficiente que ninguna en absoluto. En muchos casos, si quiero hacer algo más que una crónica, me veo forzado a interpretar por mí mismo y según mis criterios algunos de los hechos. No obstante, la escasez de material divulgativo sobre la música de nuestro siglo es tal, que difícilmente puede ser inútil este esfuerzo. Bien entendido lo anterior, comienzo una breve crónica de algunos rasgos estéticos de nuestro siglo. Dejo fuera muchas escuelas atractivas, muchas estéticas valiosas. Pero opino que con las que he elegido se logra una cierta perspectiva que puede ser suficiente como para entroncar sobre ella otros conocimientos. | ||||||||||||||||||||||||
| Podemos hablar de un primer periodo, en el que se sustituye el concepto de música como lenguaje narrativo por el de música como estructura sintáctica. Es decir: la reacción contra el Romanticismo nos lleva al rechazo de la nada escasa novelización de las obras (ejemplos: sinfonías programáticas, "Novelleten", "Sonata después de una lectura de Dante"...) que había llevado al lenguaje a una hipertrofia acusada para conducirnos al extremo contrario: la búsqueda de lenguajes coherentes y de excelente factura, dejando de lado toda consideración narrativa. Lógicamente, según vamos avanzando en el tiempo, esta característica es cada vez más acusada. Así, llegamos al punto en que cualquier material de trabajo es considerado inmediatamente en función del lenguaje que se pretende crear. Las consecuencias de todo ello no se dejan esperar: puesto que todo elemento debe ser formalmente integrado en una estructura de funcionamiento correcto, se llega, poco a poco, a la conclusión de que las músicas posibles son incontables, siempre que se dé la condición de una estructura subyacente que explicite su funcionamiento. Por primera vez en la historia de Occidente se llega a la valoración de la estructura por sí misma, y de allí a la experimentación con el lenguaje, todo lo cual nos lleva al siguiente periodo. Pero antes de pasar a él, merece la pena comentar que la preocupación por el lenguaje en sí, sin búsquedas de significados ajenos a la música, ha sido causa de que se acuse al siglo XX de inexpresivo -lo que equivale a tachar de lo mismo a la pintura respectivamente- porque no transmite significados fuera de los sonoros. A este respecto, se cita a menudo la famosa frase de Stravinski negando a la música cualquier capacidad de transmitir significados, olvidando que se refería a todos los que no fueran musicales. | ||||||||||||||||||||||||
| Esta característica nos va a conducir poco después a dar aún un paso más: el lenguaje ya no es un requisito previo sobre el que integrar el material musical. Por el contrario, el material musical es el que debe generar el lenguaje (la forma y la estructura) de la obra. Encontramos así que se puede producir desde el absoluto determinismo de una buena parte del serialismo integral hasta la improvisación, mayor o menor, de los diversos estilos aleatorios. Por las mismas circunstancias, se empieza a explorar el potencial musical del sonido por sí mismo, llegándose así a la aceptación como músicas de pleno derecho de la electroacústica y la concreta. Para muchos autores y no pocos oyentes, los seguidores de estas opiniones componen música experimental. Quizá eso se puede decir con verdad de algunos de los autores implicados, pero no de las mayoría. Sí es cierto que la enorme velocidad en el cambio de estilos que se produce bajo estas circunstancias (cada uno de los autores puede estar buscando una forma de expresión distinta en cada una de sus obras), llega a hacer muy difícil la completa comprensión de todos los acontecimientos producidos. En cualquier caso, esta etapa es ni más ni menos que crucial en el proceso posterior que va a adoptar nuestra era. En efecto: el ansia de nuevas sonoridades, de nuevos conceptos y nuevas ideas, va a conducir a una comprensión del fenómeno sonoro que posiblemente no tiene parangón en toda la historia. | ||||||||||||||||||||||||
| La comprensión recién aludida, acaba creando en algunos autores el deseo de dar un paso más: si todo material es utilizable, si un pensamiento lógico puede ordenar toda sonoridad, ¿no sería posible la utilización de todo material concebible, dada una estructura adecuada? Encontramos así que algunos autores se atreven a retomar sonoridades hasta ese momento rechazadas por excesivamente oídas. Así, las terceras, quintas e incluso octavas, vuelvan a aparecer en el discurso armónico. La melodía puede volver, en ocasiones, a tomar un papel preponderante. No se trata de un retroceso ni una involución, dado que el sentido de estos factores está claramente cambiado. Se trata del ansia de no rechazar, por principio, nada. Sólo se rechaza lo que no es práctico o adecuado para una obra dada, o un momento de la misma. Algunos de los autores, dado que ahora se conocen mucho mejor los procesos estructurales, buscan un mayor grado de comunicación con el público. De nuevo, no se trata de una renuncia. Simplemente, el grado de comprensión de los fenómenos sonoros es tal que ya no es necesario prescindir del público para lograr el objetivo deseado. En algunos autores, como Messiaen, el proceso se realiza de una manera quizá no del todo consciente: la búsqueda de la integración de todos los aspectos de todos los lenguajes se aferra según las propias teorías de Messiaen a la tradición. Pero si prescindimos de sus teorías y nos fijamos sólo en la música, nos daremos cuenta de que pocos autores han llegado tan lejos como él, en éste y en otros sentidos.
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| Algunos autores, aprovechando la experiencia de los recientemente aludidos, toman otra postura, que asume y amplía la anterior: si todo es utilizable, utilizaremos todo. Pero lo haremos según las necesidades de lo que queramos explorar en la obra. Ningún intervalo, ninguna forma, ningún carácter va a ser rechazado por principio. Pero cualquiera de ellos puede ser excluido si no es oportuno para el resultado deseado. No se trata ya de buscar un lenguaje integrador. Se trata de confeccionar lenguajes apropiados a cada ocasión. Y por ende, lo rechazable para una obra determinada puede ser lo oportuno para la siguiente. No según un sistema caprichoso o rotatorio, sino según las exigencias de la idea. El grado de flexibilidad, profundidad y concentración que con ello se puede alcanzar es prodigioso. Encontramos así que la música llega a extremos inauditos de profusión y hondura. El autor puede optar por que su obra tenga o no determinado rasgo, determinada técnica. Sólo rechaza por principio el rechazo por principio. Nada es aceptado ni dado por bueno en forma apriorística. De este modo, la fusión de intención, contenido y forma puede ser algo nunca anteriormente visto, puesto que estamos hablando, casi literalmente de "lenguajes a la medida". Vacilo ante la idea de intentar catalogar a estos autores como pertenecientes a algún tipo de escuela (¿cual puede ser la escuela de lo infinitamente variable?), por lo que prefiero referirme a ellos como "creadores de lenguajes". | ||||||||||||||||||||||||
| Casos como los que acabo de comentar requieren de unas fuerzas y energías compositivas que no están al alcance de todos los mortales. No es extraño, por lo tanto, que se esté produciendo alguna involución. Es lógico, por lo tanto, que se den casos de compositores que buscan un retorno al Romanticismo, bien por parecerles un lenguaje más al alcance del público, bien por la creencia de que es más adecuado a sus fines estéticos. Se da también el caso de estilos, como el minimalismo, que buscan la comprensión inmediata, de forma que se van a estéticas casi tonales pero con una rítmica más moderna. Sin embargo su sentido temporal y su forma de manejar las masas de sonido son, con pleno derecho, del siglo XX. Por último cabe nombrar a los buscadores de eclecticismo, que quizá han sido ya suficientemente nombrados en apartados anteriores. | ||||||||||||||||||||||||
| No quisiera haber dado la impresión de que todas estas poéticas citadas lo hayan sido por orden cronológico. De una manera muy vaga, pueden considerarse así. Pero el caso corriente (y ello es causa y consecuencia del poliestilismo tan nombrado en este trabajo) es que al menos varias de ellas se solapen en el tiempo. De hecho, en el momento que escribo estas líneas (1985), hay autores de cada una de estas características. Por otra parte quiero insistir en que la descripción y la valoración de cada uno de estos presupuestos es necesariamente sesgada: aún no ha pasado tiempo suficiente como para considerarlos en un contexto adecuado: el de su pervivencia histórica y el de las consecuencias que acarreen. | ||||||||||||||||||||||||
